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raciociocínio

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chris landreth

Nojoud Ali

A jornalista e escritora franco-iraniana Delphine Minoui conta a história de Nojoud Ali, uma menina iemenita de 10 anos que foi a um tribunal e obteve o divórcio do marido, mais de 20 anos mais velho que ela, com a ajuda e determinação do juiz.

Em entrevista à Agência Efe, a autora explica que "Nojoud, 10 anos, divorciada" é a prova de que, apesar da permanência destas práticas, que atentam contra os direitos mais elementares da infância e das mulheres, "há esperança" para as meninas que são obrigadas a se casar.

"Apesar de seu caso ser trágico, assim como, infelizmente, da metade das meninas do Iêmen, a coragem da pequena" foi o que incentivou Minoui a escrever o livro, conta.

A menina "quebrou um tabu e foi se refugiar em um tribunal para pedir o divórcio, depois que a casaram com um homem 20 anos mais velho, que abusava sexualmente dela".

"Teve a sorte de encontrar um juiz que aceitou ouvi-la, que se comoveu com sua história e prometeu ajudá-la, advertindo, no entanto, que a vitória não era certa", conta a escritora, cujo pai é iraniano e que vive no Líbano.

Cumprindo o prometido, "o juiz se mobilizou, contratou uma advogada especialista em direitos das mulheres, que divulgou o caso à imprensa e pressionou para que Nojoud recebesse o divórcio".

"Segundo estatísticas que encontrei na Universidade de Sana (capital do Iêmen), mais da metade das meninas no Iêmen se casa antes dos 18 anos e é comum ver menores de 11, 12 ou 13 anos carregando os filhos nos braços", narra.

Segundo ela, "isso faz parte da normalidade, não só no Iêmen, mas também em países como Afeganistão, Egito e outros da região", onde muitas vezes se impõe a lei do silêncio e transforma o tema em tabu.

No entanto, afirma que "o fabuloso por trás da tragédia de Nojoud é que há esperança, porque ela ousou fazer o que nunca ninguém tinha feito antes", como conta o livro, já traduzido para mais de 20 idiomas.

Para a jornalista, as dificuldades da vida das mulheres nesta região do mundo são devido a vários fatores, "entre eles, o religioso, já que, em muitos países, as leis são inspiradas na lei islâmica, ou sharia".

"Mas é um clichê atribuir a situação da mulher apenas à religião, já que existe também o fator tribal, onde prevalece a questão da honra, principalmente nas aldeias, onde e mal visto que uma menina cresça sem se casar", explica.

"Temem que brinque com outras crianças, que seja sequestrada por um homem, que tenha relações - não necessariamente sexuais - antes do casamento, por que estas coisas sujariam a honra da família, da tribo e do bairro", afirma a jornalista.

Outro fator para explicar os casamentos com meninas menores de idade é a pobreza.

"Tomemos o caso de Nojoud. Seu pai está desempregado, casou-se duas vezes e tem 16 filhos. Para ele, casá-la é livrar-se de uma carga, é uma boca a menos para alimentar", diz.

A educação também tem papel crucial e Minoui ressalta que o fenômeno acontece no Afeganistão ou no Egito, mas não no Irã - por exemplo -, onde a mulher tem acesso à educação.

"Mais de 90% das mulheres são escolarizadas e, com isso, já conseguiram a primeira etapa para sua liberdade e emancipação", opina.

Assim, "inclusive jovens de meios tradicionais, que vão ao colégio e à universidade, aprendem a refletir e a reivindicar seus direitos".

"Sem educação e sem consciência de seus direitos, quando um pai diz à filha que esta se casará amanhã, ela não sabe que tem direito de dizer não. A mulher é submetida e vê que a mãe e as irmãs maiores tiveram o mesmo destino", conta.

Mas há pessoas que lutam ativamente contra esta prática, mas, às vezes, a um preço muito alto.

"As mulheres que trabalham nas ONG são ameaçadas de morte, são emitidas fatwas (éditos religiosos) contra elas, acusam-nas de serem manipuladas pelo Ocidente e muitas acabam por abandonar", conta.

Além disso, a jornalista fala que, muitas vezes, "as autoridades não fazem fada para que as meninas tenham acesso à educação ou aos serviços de saúde. A maioria delas dá à luz em casa e o planejamento familiar é nulo".

No entanto, "o caso de Nojoud, que apareceu na imprensa local e nas televisões, contribuiu para que as coisas comecem a mudar, mas de modo muito lento".

Depois de Nojoud, outras menores de entre 10 e 11 anos no Iêmen obtiveram o divórcio.

"Isso é encorajador. Na Arábia Saudita, uma menina era casada com um homem 50 anos mais velho, mas a mãe soube do caso de Nojoud e pediu o divórcio para a filha, e conseguiu", afirma Minoui.

ensaio de fotos Carmen por raquel Dias

Carmen 1

6 Aug 2009
by Raquel

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mais um outro também
http://castoresepessegos.blogspot.com/

mais um no mundo

http://www.acaciamarginata.blogspot.com/

lá lá lá

Anri Sala / Franz Ferdinand

lOs niÑos cOn lA caBezA en lUna.

título. saNtiagO foi mal NA pROva.

título. Nina com insônia.

título. Joaquim não quer participar do teatrinho.

título. Alice perdeu a hora.

Piranha

a piranha está no ar.


www.wagnerschwartz.com/piranha

in and out on and off

eu devia falar menos

Porcas e Borboletas no studio sp. hoje.

quem sumiu com o blog?

a condição de retorno do blog exige a apresentação deste filme na íntegra - esse foi um aviso do PCC.

aujourd'hui

se a vida tá foda, nêga, abre essa goela e grita, mesmo se o microfone do meio falhar.

Excelente proposta para interessados em Arte Contemporânea

http://paulonazarethltda.blogspot.com/

Lat: -12.98321, Lon: -38.51669

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até aqui o mundo não acabou, pois segundo godard, uma paisagem só é nova porque vc pode compará-la mentalmente a uma outra paisagem mais velha. efeitos saudáveis da comparação.

Lat: -12.98333, Lon: -38.51667

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a, e, i, o, u ipisilone!

thanx wagner!

www.nucleododirceu.com

rock steady

La Bomba
Enviado por t-orpe - Ver os videos os mais originais da rede

ela voltou

ain't it a lie? ain't her dead?

i photographed this black women in paris.

she was at rue de château d'eau

doing her nails in an afro shop.

she was laughing as if she was accused

of some slut behavior

and give orders around

to keep the shit house clean.

she was the queen of 10ème.

ain't her la bomba?

+ + +

será que foi mentira que ela morreu?

fotografei essa nega em paris.

ela tava na rue de château d'eau

fazendo as unhas num salão afro.

ria como se acusada de putaria

e dava ordens

pro povo trabalhá direito.

ela era a rainha do 10ème.

la bomba?

novas entrevistas no semáforo

acabamos de fazer duas entrevistas com christine greiner e helena katz sobre o tema tradução. elas dão suas dicas e propõem idéias para se pensar a respeito do que estamos fazendo: arte contemporânea.

não vamos postar os vídeos aqui, porque gostaríamos que vocês pudessem visitar esse blogue que precisa começar a dar o que falar. ele é um espaço aberto para publicar comentários e outras propostas que possam NOS ajudar a relacionar com os espaços glocal e global.

visitem, critiquem, enviem idéias, ajudem o nosso ambiente cultural a não se super-aquecer pela falta de administração voluntária.

um abraço a todos,

gabriela gonçalves

& equipe do semáforo.

www.semaforoblog.blogspot.com

espaço para santo

exercícios de geometria azul

udi, mg
04 jun/2009
registro do momento de compreensão prática
da nova geometria proposta por ana reis
[ http://diagramadeprocessos.blogspot.com/2009/06/geometria-urbana.html ]

Campanha por lei contra homofobia tem baixa adesão

São Paulo - O grupo carioca Arco-Íris lançou a campanha Não Homofobia! para coletar 1 milhão de assinaturas, durante um ano, pela aprovação do projeto de lei que torna crime a discriminação de lésbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais (LGBT) no Brasil. A Parada Gay do Rio, realizada em 12 de outubro do ano passado em Copacabana, com público de 1,5 milhão de pessoas, deu início ao movimento. Passados sete meses, porém, apenas 42 mil assinaturas foram registradas no site da campanha em apoio ao PLC 122/2006.

O texto do projeto voltará à etapa de emendas no Senado. Sem a negociação de um substitutivo, admitiu a senadora Fátima Cleide (PT-RO), relatora do projeto, ele não será aprovado. A meta de assinaturas apenas seria alcançada caso 2,7 mil pessoas acessassem o site por dia. De outubro para cá, a campanha virtual ganhou a adesão média diária de 185 assinaturas. Para reverter esse quadro, o site precisa receber 7,2 mil assinaturas diariamente até 11 de outubro, quando será realizada a 14ª parada carioca.

O presidente da Associação da Parada LGBT de São Paulo, Alexandre Santos, não considera o resultado negativo. "A campanha tem a sua importância porque o tema ganha visibilidade. O Congresso, de algum modo, vê que existe mobilização. Precisamos esquecer a ideia de frustração", afirma. Neste ano, o militante afirma que o discurso político da parada paulistana, dia 14, será mais uma vez pela aprovação do projeto. Ano passado, o evento atraiu 3,4 milhões à Avenida Paulista. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.

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Acesse o site e vote: https://www.naohomofobia.com.br

Natureza Morta

Natureza Morta

A pele que se solta me molda
Configura-se em outros de mim
Sou eu, tão ínfimo.

E se enrijece e amarela
como as páginas do livro marcadas pelo tempo.

Escondo-me dentro,
mas me reflito no outro
que se abaixa para me ver.

Ilumino-me,
num foco tão sutil
quanto a forma.

proposição de pausa (olhar e respirar)

Território do Invisível (1994), Carlos Nader e Marcello Dantas. Documentário poético sobre a obra do videoartista norte-americano Bill Viola.

metarefrão microtonal e polisemiótico

apesar da quase impossibilidade de ainda ver esse programa ou mesmo essa coisa toda aí que tem o nome de uma representação do universo - prepotência não é pouca e o pior é que se tornou mesmo meio mundo para mais da metade dos brasileiros - pode-se dizer q o tom zé dá uma atoladinha nisso tudo. e ainda sobra pra mais alguns.

as condições de possibilidades (terceiro momento)

na poesia da imagem



Gambiarras
Série Fotográfica 2002-2007
Cao Guimarães
( http://www.caoguimaraes.com/page2/principal_new.php )



no osso do verbo

(...) Representações do “mundo da arte” como algo totalmente distinto do “mundo real”, assim como representações da “instituição” como discretas e apartadas de “nós”, servem a funções específicas no discurso artístico. Elas mantêm uma distância imaginária entre os interesses sociais e econômicos, nos quais investimos através de nossas atividades, e eufêmicos “interesses” (ou desinteresses) artísticos, intelectuais e até mesmo políticos que provêm essas atividades com conteúdo e justificam sua existência. E com essas representações, nós também reproduzimos as mitologias de liberdade voluntarista e onipotência criativa que têm feito da arte e de artistas emblemas tão atrativos ao empreendimento neoliberal e ao otimismo da “sociedade-da-propriedade”*. Que tal otimismo tenha encontrado sua perfeita expressão artística em práticas neoFluxus, como a estética relacional, que se encontram agora em voga contínua, demonstra até que ponto o que Bürger chamava de meta da vanguarda de integrar “arte na vida prática” se tornou forma altamente ideológica de escapismo. Mas isso não diz respeito apenas à ideologia. Não somos meros símbolos da recompensa do regime vigente: nesse mercado da arte, somos materialmente seus beneficiários diretos.

Toda vez que mencionamos a “instituição” como algo distinto de “nós”, executamos nosso papel na criação e perpetuação de suas condições. Evitamos as ações contra ou a responsabilidade pelas cumplicidades, compromissos e censuras – acima de tudo autocensuras – cotidianos que são direcionados por nossos próprios interesses no campo e pelos benefícios que dele derivam. Não é uma questão de dentro e fora ou de número e escala dos vários sites organizados para a produção, apresentação e distribuição da arte. Não é uma questão de ser contra a instituição: Nós somos a instituição. É uma questão de que tipo de instituição somos, que tipo de valores institucionalizamos, que formas de práticas remuneramos, e a que tipos de recompensas aspiramos. Por ser a instituição da arte internalizada, incorporada, e representada por indivíduos, estas são as questões que a crítica institucional demanda que perguntemos, sobretudo, a nós mesmos. (...)

*A expressão ownership society faz parte de um slogan propagado pelo presidente americano George W. Bush na defesa de valores como “responsabilidade pessoal”, “liberdade econômica” e “direito à propriedade”, em detrimento daqueles que favoreceriam o direito à assistência social e saúde pública gratuita. (NT)

Da crítica às instituições a uma instituição da crítica por Andrea Fraser, tradução de Gisele Ribeiro.
( http://www.concinnitas.uerj.br/resumos13/fraser.pdf )

graphite & watercolor on paper

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Performance Anxiety, 2008

Carrie Yuri

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http://www.samleegallery.com/htmls/CarrieYury_MyPerformanceAnxiety.htm

UN TAL LUCAS

Lucas, sus meditaciones ecológica

Júlio Cortazar

En esta época de retorno desmelenado y turístico a la Naturaleza, en que losciudadanos miran la vida de campo como Rousseau miraba al buen salvaje, me solidarizomás que nunca con: a) Max Jacob, que en respuesta a una invitación para pasar el fin desemana en el campo, dijo entre estupefacto y aterrado: «¿El campo, ese lugar donde lospollos se pasean crudos?»; b) el doctor Johnson, que en mitad de una excursión al parquede Greenwich, expresó enérgicamente su preferencia por Fleet Street; c) Baudelaire, quellevó el amor de lo artificial hasta la noción misma de paraíso.Un paisaje, un paseo por el bosque, un chapuzón en una cascada, un camino entrelas rocas, sólo pueden colmarnos estéticamente si tenemos asegurado el retorno a casa o alhotel, la ducha lustral, la cena y el vino, la charla de sobremesa, el libro o los papeles, elerotismo que todo lo resume y lo recomienza. Desconfío de los admiradores de lanaturaleza que cada tanto se bajan del auto para contemplar el panorama y dar cinco o seissaltos entre las peñas; en cuanto a los otros, esos boy-scouts vitalicios que suelen errabundear bajo enormes mochilas y barbas desaforadas, sus reacciones son sobre todo monosilábicas o exclamatorias; todo parece consistir en quedarse una y otra vez comoestúpidos delante de una colina o una puesta de sol que son las cosas más repetidas imaginables.Los civilizados mienten cuando caen en el deliquio bucólico; si les falta el scotch onthe rocks a las siete y media de la tarde, maldecirán el minuto en que abandonaron su casapara venir a padecer tábanos, insolaciones y espinas; en cuanto a los más próximos a lanaturaleza, son tan estúpidos como ella. Un libro, una comedia, una sonata, no necesitanregreso ni ducha; es allí donde nos alcanzamos por todo lo alto, donde somos lo más quepodemos ser. Lo que busca el intelectual o el artista que se refugia en la campaña estranquilidad, lechuga fresca y aire oxigenado; con la naturaleza rodeándolo por todos lados,él lee o pinta o escribe en la perfecta luz de una habitación bien orientada; si sale de paseo ose asoma a mirar los animales o las nubes, es porque se ha fatigado de su trabajo o de suocio. No se fíe, che, de la contemplación absorta de un tulipán cuando el contemplador es un intelectual. Lo que hay allí es tulipán + distracción, o tulipán + meditación (casi nunca sobre el tulipán). Nunca encontrará un escenario natural que resista más de cinco minutos a una contemplación ahincada, y en cambio sentirá abolirse el tiempo en la lectura de Teócrito o de Keats, sobre todo en los pasajes donde aparecen escenarios naturales. Sí, MaxJacob tenía razón: los pollos, cocidos.

Para bajar todo el libro

http://www.filestube.com/446915aa94ba9f7903e9/go.html

mensagem pessoal por uma via quase publica : 

"bom dia, essa menssagem é para o martin manteur : a gente é abonado do meso blog, esse aqui, o transobjeto coletivo, acho os seus comentarios muito legais e gostaria de entrar também no seu blog... libera ai, vai! abraço cordial, fabricia."

PREDECENTES PARA UM JANTAR SEMIÓTICO DA LUA CHEIA NO BAIRRO BRASIL





enjoy the lesson!




Martha Rosler nasció en 29 de Julio de 1943, en Brooklyn, Nueva York. Salió de la ciudad para estudiar Fine Arts en la Universidad de California, San Diego. Trabajó con performance, instalación, video y foto-texto. Fue profesora universidatária en academias de arte alemanas y directora de galerias de arte en los Estados Unidos. Ya expusó su trabajo en importantes bienales como la de Venecia y la de Liverpool. Posee de más de 15 libros publicados con fotografías, textos y documentaciones de sus performances. Actualmente sigue viviendo en Nueva York y trabajando con el arte contemporáneo. Este trabajo que os habéis visto, es uno de los primeros video-arte que la artista propuso. Después de este sigue, con fecha de 1974/75, "Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained" (1977), "Losing: A Conversation with the Parents" (1977), ''Paper Tiger Televison'', "Born to Be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby" (1988).

wikipédia

http://209.85.229.132/search?q=cache:LylEYPpm3jYJ:en.wikipedia.org/wiki/Martha_Rosler+MARTA+ROSLER&cd=2&hl=pt-BR&ct=clnk

web página oficial

http://www.martharosler.net/

Enviada:	terça-feira, 28 de abril de 2009 6:41:52
Para:	anareisn@hotmail.com

Querida Ana,

Saudades!
Assisti ao trabalho de um moco de nome Ivo e a maneira como ele lida com o vermelho instigou-me.
E claro, pensei em seu trajeto com beterrabas, na sua visualidade e da forma refinada como voce conduziu meu olhar.
Vou te mandando um videozinho do youtubo se quiseres dar uma espiadela no trabalho de Ivo.

E como anda voce?

Eu estou de nova morada ha dois meses, uma cidadezinha no interior da Holanda.
Sinto saudades dos encontros ambulantes passeando por essas planas paisagens de horizontes delgados.

Beijos com carinho,
Candice.

wagner de neve.

de onde veio essa foto tem mais e melhores

quem quiser manda um e-mail pra mim...

ainda sobre as condições de possibilidades

>>>
a vocação e as cáries de feijoada do glauber

Para Herói Hesitante

Arte y política*

(...) Para mí, la cuestión de la integridad em la estética es una cuestión que deja la mente pasmada, porque soy una artista que siente que el arte es, antes que nada, una cuestión de vocación. Ahora bien, la vocación es un factor que limita, incluso el tipo de arte que un artista es capaz de hacer. En otras palabras, creo que un artista está limitado hasta en aquello a lo que puede dar vida. Hago el arte que hago porque es el único tipo de arte que puedo hacer. No tengo elección. El filósofo español Ortega y Gasset dijo: "Ser un héroe, ser heroico, es ser uno mismo". Creo que esta afirmación es especialmente significativa con respecto a la actitud que un artista debe tener en la sociedad. Estando dotada de pensamiento, cómo puede una persona transcurrir por la vida sin cuestionarse a sí misma? Y estando dotada de sentimiento, cómo puede quedarse indiferente?

Sólo con un despertar real y suficientemente largo una persona se hace presente a sí misma, y sólo con esta presencia una persona comienza a vivir como un ser humano. Conocerse a uno mismo es conocer el mundo, y es también, paradójicamente, una forma de exilio del mundo. Sé que es esta presencia de mí misma, este autoconocimiento, lo que me hace dialogar con el mundo a mi alrededor por medio de la creación artística. (...)

* Texto leído por Ana Mendieta el 18 de febrero de 1982 en el New Museum of Contemporary Art, Nueva York.

otransobjetocoletivo

(subiam o lance de escadas, indo...
desatei as cordas que prendiam as cadeiras do cenário e
um tempo depois o moço do ônibus pediu para irmos)


fui chamá-los pra seguir.
em princípio um receio:
adentrar pelos galpões sem ser dalí.
subia as escadas quando o moço perguntou:

- aonde você vai, rapaz?
- procuro por meus colegas.
- os artistas?
- sim.
- deixe-eu te levar até lá, visita anda sozinha aqui não.

acompanhei o moço na sucessão de corredores extensos que conduziam aos outros,
davam em galpões cumpridos com portas de entrar pequenas.

- gostei do teatro de vocês. falavam do fim do mundo né?
- como?
- assim,...vcs ficavam pendurados, é a coisa da água acabando, igual ao do contrário.
- bem, nós pensamos na instabilidade de estar suspensos, com os pés fora do chão.

- e vocês são de onde?
- de belo horizonte, e você, de onde vem?
- olha, eu moro aqui, mas de vez em quando vou pra casa.
- férias?
- rá rá rá....., férias? em que colônia você pensa que está, rapaz?
entre, é depois do varal!

conduziu-me a um galpão grande de uns cem por vinte metros.
lado a lado uma centena de camas beliches deixavam de quando em vez, uma passagem entre - formavam estreitos corredores.

as beliches cobertas com tecidos coloridos de todas as matérias semelhavam-se a barracos.
a cada quebrada um jogos de cartas, objetos salteados e olhares sem camisa.
o moço guia, à frente, descortinava as passagens que surgiam e sumiam no pra trás.

chegamos! ele revirou a porta de cortina,
meio encabulado olhei o ambiente adentro:
- anh?
- seja bem vindo!
sorrisos fumegantes me receberam e ofereceu a cama como assento:
- chega aí!
- bem! vim chamar esse povo para irmos, já tá na hora.
- tão cedo...o papo tá bom, vai não..., artificial ou natural, sirva-se?
- humm.....! agora não, obrigado, já me chapei por hoje!
- ah sim, imagina, ficar pendurado daquele jeito...

rá rá rá !

- mas então, o negócio do supermercado é assim:
os donos das redes grandes, nos ligam e informam a rota que o caminhão de entregas irá fazer e o dia e hora que sairá da fábrica.
ligamos pros meninos lá fora, que encontram os caminhões nas paradas tranqüilas. vendemos a carga com um desconto grande, meiamos o lucro sabe, todo mundo ganha direitinho. salva muitos meses e o carnaval também....

rá rá rá!

- todo mundo?
- bem, sabe o Leite Moça baratinho pra fazer aquele negócio,
ah! o flannn do domingo? (saliva escorrendo no lábio inferior)

- e que está com a data de validade alterada?

rá rá rá!

- nãaaaaaaao! com a data super ok, léo! Nossa entrega é corretíssima!
o negócio é o seguinte: comprando mais barato a nossa carga, repassam nosso desconto na prateleira, ou seja nós também participamos da econômia geral desse país. ora se não!

rá rá rá!

- e a judite com a lista na mão: no Carrefour tá mais barato ainda!
semana passada teve promoção de detergente de diversos sabores!

rá rá rá!

- gente! Ó! o papo tá ótimo mas eu vim mesmo chamar esse povo
porque o ônibus nos espera para irmos!
- Vixe! você é bem educadinho né?
deixa o ônibus lá menino...se ele fugir nós vamos juntos...


fiquei estranhado.

- ô rapaz, eu preciso mesmo ir, vou andando...!
posso voltar por aqui mesmo?

- ué, poder pode!

desvirei a cortina e olhei o pra frente, ir prá onde?
eu estava perdido, zonzo no labirinto de esquinas de beliches,
de sorrisos salteados com objetos sem camisa.
senti a imobilidade tremer nas minhas omoplatas, a orelha coçou e
pareceu um tomate.

- Léo! vai lá, leva o moço apressado lá fora: tá até com a orelha vermelha!
vem com mais tempo dá próxima vez amiguinho, prá você relaxar um pouco.
- ta, eu venho...

fomos e fomos, eu trotando com minhas orelhas diferentes,
as cortinas me descamando de plástico o rosto,
o moço cafuzo passando óleo peroba na beliche

coberta com toalha de moça pelada felpuda.

voltaram com um presente de bambu,
digo um pedaço de bambu de dois gomos,
que passeou pelas portarias,
pelo ônibus da guarda de São José do Rio Preto e pelo faro do pastor Nina!
no quarto do hotel, mais tarde, entre cervejas e sorrisos fumegantes,
o bambu partiu-se em gramas de maryhuana.

folha de minas, março de 2009, por Du Bole

carta de demissão de marcelo evelin

Teresina, 26 de marco de 2009.

Exmo. Sr. Prefeito

Dr. Sílvio Mendes

Venho através desta entregar a V.Sa. o cargo que ocupo desde 2005 como diretor geral do Teatro Municipal João Paulo II.

A minha demissão se dá por motivo da impossibilidade de um diálogo produtivo com o atual Presidente da Fundação Municipal de Cultura, o que vem prejudicando e desqualificando consideravelmente a minha atuação como diretor da referida casa.

Nesse momento sinto não mais necessária a minha participação nas decisões artísticas que envolvem esse órgão cultural, pelo desrespeito com minha autonomia de diretor e pelo desinteresse com que a FMC trata um trabalho que vem sendo realizado com sucesso junto à comunidade do Grande Dirceu e servindo como modelo não apenas nesta capital, mas igualmente no resto do Brasil e em âmbito internacional.

Gostaria de deixar claro que essa decisão não está sendo tomada por razões de acordos financeiros, e que de minha parte tudo foi feito para viabilizar a permanência do meu projeto artístico nesta casa e na cidade de Teresina.

Agradeço ao senhor pela confiança nesses três últimos anos, e fico à disposição para qualquer esclarecimento e para projetos futuros sob outras condições.

Atenciosamente,

Marcelo Evelin

+++

maiores informações: http://www.nucleododirceu.com

carta de sheila ribeiro à comunidade sobre a prefeitura de teresina

CORPO DE PREFEITO DE TERESINA É A METÁFORA DO QUE PODERIA SER O EXTINTO TERMO "TERCEIRO-MUNDISMO" - FAMINTO DO PODER QUE NÃO TEM, SUBORDINADO ÀS HIERARQUIAS.

Li com atenção a entrevista com o prefeito de Teresina sobre a demissão do coreógrafo Marcelo Evelin, do Teatro do Dirceu. Em um só artigo, este prefeito fala três vezes a palavra SUBORDINAÇÃO e uma vez a HIERARQUIA - o que me chamou muito a atenção.

É ainda frustrante se deparar com o abismo educacional do Brasil, que, em sua logística perversa de contexto histórico, forma governantes inconscistentes e lamentáveis como este prefeito.

Compreende-se, em sua postura, que o Brasil ainda não atingiu um nível básico de educação que possa gerar um governante com o mínimo de posicionamento político em termos de desenvolvimento humano e metropolitano, ou seja de POLIS.

É uma pena que este senhor não tenha tido (e continue não tendo) acesso a uma educação que lhe permita não expor-se à vergonha do que diz e faz, denigrindo a si mesmo, seu partido (PSDB) e sua cidade.

Sem o tipo de administração de Marcelo Evelin e sem o trabalho da ordem da dos artistas do Núcleo de Criação do Dirceu, o prefeito de Teresina, e tantas outras pessoas daquela cidade, do Brasil e do mundo (e eu me incluo neste grupo de pessoas) continuariam a deslizar sem autonomia e sem desenvolver-se como merece um ser-humano, os sempre motivos de revolta, vergonha e principalmente do sentimento de falência.

Se esse prefeito de Teresina tivesse tido a oportunidade de educar-se com artistas do nível do que se constrói no Teatro do Dirceu, certamente não se permitiria tirar da boca da cidade - e da sua própria - o que o fenômeno Núcleo de Criação do Dirceu significa neste momento de era Obama.

Eu e o prefeito de Teresina, caso tivessemos acesso a uma educação de qualidade, só teríamos que desejar um melhor financiamento a estes trabalhadores da cultura, além de manifestar publicamente um enorme respeito pelas suas competências.

Por enquanto, em uma consequência perversa desta situação, o subordinado e hierárquico atual prefeito de Teresina usufruirá da fama que esta polêmica certamente causará.

mas eu NÃO cito seu nome.

Sheila Ribeiro

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Sheila Ribeiro/dona orpheline

São Paulo (5511) 85272124

Roma (3906) 574 2789

www.donaorpheline.com

Pregunta:

– Disculpe, ¿podría definir el arte del performance?

Respuestas:

– Un bonche de gente “rarita” que gusta de andar desnuda y gritar consignas izquierdistas sobre el escenario. (Yuppie gringo en un bar).
– Los artistas de performance son… malos actores. (Un “buen” actor).
– ¿Se refiere a esos liberales decadentes y elitistas que se ocultan detrás del “arte” para pedirle dinero al gobierno? (Político republicano).
– Es una onda muy… muy chida. Te hace… pensar y cagarte de la risa. (Mi sobrino).
– El performance es tanto la antítesis como el antídoto para la alta cultura. (Artista de performance).
– Te responderé con un chiste: ¿Qué obtienes cuando mezclas un cómico con un performero?… Un chiste que nadie entiende. (Un amigo).

GOMEZ-PENA, Guillermo. En defensa del arte del performance. Horizontes antropológicos [online]. 2005, v. 11, n. 24, pp. 199-226.

( http://www.scielo.br/pdf/ha/v11n24/a10v1124.pdf )

Slavoj Zizek

para quem já viu bom motivo para rever, 

para quem não viu, taí.

sampler

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Rumos Dança 

A quarta edição do Rumos Dança volta-se para pesquisadores, criadores e intérpretes da dança contemporânea e da videodança 

brasileiras. O programa seleciona trabalhos em duas carteiras: 

Desenvolvimento de Pesquisa Coreográfica em Dança Contemporânea 

Projetos de pesquisa que evidenciem seu caráter investigativo e de experimentação. Serão contemplados até 20 trabalhos – e não há 

limite quanto ao número de participantes ou à duração prevista. A pesquisa proposta deve estar acompanhada de: 

Resumo com a concepção do projeto, sua questão principal e plano de desenvolvimento da pesquisa (1.500 a 2.500 caracteres, 

considerando os espaços). 

Descrição da carreira do(s) proponente(s) (até 1.500 caracteres, considerando os espaços). 

DVD com a versão preliminar da pesquisa (3 a 10 minutos de duração). 

Os selecionados deverão manter por aproximadamente seis meses um blog com o objetivo de mostrar o desenvolvimento da 

pesquisa. 

Apoio à Pesquisa e Produção de Videodança 

Projetos de dança criados especificamente para o meio audiovisual – e que utilizem o vídeo como instrumento de exploração do corpo, 

do movimento, das relações de espaço e de tempo etc. Ou seja, obras que não se limitam ao registro de determinado espetáculo 

originalmente elaborado para o palco. Serão pré-selecionados até 10 projetos. Destes, cinco receberão aporte financeiro para a realização 

do vídeo. Devem acompanhar a inscrição: 

Resumo do projeto (1.500 a 2.500 caracteres, considerando os espaços). 

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• Descrição da carreira do(s) proponente(s) (até 1.500 caracteres, considerando os espaços). 

DVD com uma obra ou um conjunto de obras anteriormente realizadas pelo videomaker ou diretor. 

Os pré-selecionados farão oficina gratuita. Ao final dessa atividade, apresentarão seus projetos, que, somados aos roteiros de videodança, 

serão os requisitos essenciais para a seleção de cinco contemplados. Estes receberão apoio financeiro para sua realização. 

Premiação 

Desenvolvimento de Pesquisa Coreográfica em Dança Contemporânea 

Para pro jetos realizados por uma pessoa: orçamento no valor bruto de até R$ 20 mil. 

Para projetos realizados por duos ou trios: orçamento no valor bruto de até R$ 30 mil. 

Para projetos de grupos (quatro ou mais autores): orçamento no valor bruto de até R$ 39.500. 

Participação na Mostra de Processos Rumos Dança – a ser realizada em São Paulo, no primeiro trimestre de 2010 –, na qual os 

artistas selecionados pelo programa apresentarão ao público seus processos de pesquisa e criação. 

Até quatro dos projetos apresentados na mostra receberão apoio para a montagem do espetáculo. 

Apoio à Pesquisa e Produção de Videodança 

Os autores dos 10 trabalhos pré-selecionados participarão, no segundo semestre de 2009, de uma oficina intensiva ministrada 

por um especialista da área. 

Os cinco artistas ou grupos finalistas receberão apoio no valor bruto de até R$ 20 mil para o desenvolvimento e a produção de 

seus projetos. Finalizadas, as obras serão exibidas na programação da Mostra Rumos Dança, no primeiro trimestre de 2010. 

Inscrições 

De 4 de março a 29 de maio de 2009, gratuitas e exclusivamente pelo site www.itaucultural.org.br/rumos, onde se encontra o 

edital completo. 

•

DANÇA 2009-2010

 

Esta é a quarta edição do Rumos Itaú Cultural Dança, programa voltado para o apoio à pesquisa e desenvolvimento de obras de dança contemporânea e de videodança. As carteiras para participação nesta temporada são duas: Desenvolvimento de Pesquisa Coreográfica em Dança Contemporânea, para apoiar o processo de pesquisa e criação; fomentar e difundir criadores, intérpretes e obras de dança contemporânea brasileira; e Apoio à Pesquisa e Produção de videodança, de modo a contribuir para a especialização, estimular a produção e difundir artistas e obras brasileiras de videodança. A seleção dos projetos está prevista para julho deste ano, quando o resultado será comunicado pela imprensa e pelo site do instituto. 

 

Na carteira Desenvolvimento de Pesquisa Coreográfica em Dança Contemporânea serão contemplados até 20 projetos de pesquisa que evidenciem seu caráter investigativo e de experimentação, sem limite quanto ao número de pessoas participantes no projeto ou quanto à sua duração. O aporte financeiro varia de até R$ 20 mil, para projetos solos; até R$ 30 mil, para duos e trios; e até R$ 42 mil para os projetos de grupo (a partir de quatro realizadores da pesquisa).

 

Como apoio à qualificação artística e à difusão, os contemplados participarão da Mostra de Processos Rumos Itaú Cultural Dança, em São Paulo, no 1º trimestre de 2010. Trata-se da demonstração ao público do processo de pesquisa e criação – não com o caráter de espetáculo, mas sim de modo a explicitar os procedimentos e a fase em que o projeto se encontra. Entre os trabalhos contemplados e apresentados nesta mostra, serão escolhidos quatro que receberão apoio para a montagem de espetáculo.

 

Durante seis meses os selecionados deverão manter um blog com o objetivo de mostrar o desenvolvimento da pesquisa  apresentando idéias, questões, métodos, material  levantado, material estudado, treinos corporais, entre outras.  Para tanto, após a divulgação dos selecionados, eles participarão de uma reunião, em São Paulo, com a coordenação do programa Rumos Dança e a comissão de seleção para orientação e esclarecimentos. Nessa ocasião também receberão um workshop sobre criação e manutenção do blog. O Itaú Cultural disponibilizará hospedagem e passagens para os artistas residentes fora de São Paulo. Essas despesas não serão subtraídas do valor do apoio.

 

Já na carteira Pesquisa e Produção de videodança, serão pré-selecionados até 10 projetos de videodança de caráter investigativo – um trabalho de dança criado para câmera que tenha o vídeo (analógico ou digital) como instrumento de exploração seja do corpo, do movimento, da dança, das relações de espaço e tempo, entre outras, sem limite para a sua duração.

 

No segundo semestre de 2009 estes profissionais farão uma oficina intensiva, de aproximadamente cinco dias, com um especialista da área, cujo objetivo é discutir e especializar na linguagem da videodança, recebendo orientação do ponto de vista conceitual e da estrutura logística de produção. Também neste caso, o Itaú Cultural, disponibilizará hospedagem e alimentação  para os pré-selecionados de fora de São Paulo.

 

Para esta carteira, o Programa Rumos Itaú Cultural Dança contemplará cinco projetos de videodança com apoio para seu desenvolvimento e produção no valor de até R$ 20 mil. Eles serão exibidos na programação da Mostra Rumos Itaú Cultural Dança, no 1º trimestre de 2010, e no site da instituição.

 

Terminal: Permanencia e Passagem

dance!

Para quem não foi na convocatória, eu escrevi um simples relato do que se passou ontem na manifestação a favor da lei de fomento, ok?

Caso haja alguma informação incompleta ou confusa, me desculpem. Tentei ser o mais precisa possível :0)

Lei de Fomento não é mesada!!!

13 de fevereiro de 2009, sexta-feira!!!

Estava lotado de gente!!!

 Ocupamos o hall inteiro da Galeria.

Tinha até faixa que dizia: "Lei de Fomento não é mesada. Prefeito e Secretário não estão acima da Lei."

Um grupo de 12 pessoas escolhidas lá na hora, representantes de faculdades, da comissão do fomento, de coletivos, os vereadores que redigiram a lei de fomento, o vereador José Américo e o Nabil Banduki, levaram o abaixo assinado com cerca de 900 assinaturas para o secretário Calil e pediram para ele descer no hall da Galeria para conversar conosco.

A contraproposta foi nos receber na sala do teatro, onde o grupo "Nósláemcasa", da Patricia Werneck e Celso Nascimento, que iria se apresentar `a noite cedeu a sala para nós.

Cobramos uma justificativa para o atraso do pagamento da parcela do fomento p/ os contemplados com o 5o. fomento do ano passado. Deu para perceber uma falta de comunicação dentro da secretaria de cultura. O próprio secretário disse que tinha chegado para ele ecos do atraso do pagamento e a Vanessa, nossa atual coordenadora (pasmem!) disse que por conta do atraso da saída do edital, aliado a problemas no cronogrma de alguns contemplados podem ter atrasado o processo. Daí o secretário quis por a culpa nos artistas, que imediatamente replicaram dizendo que no dia 15 de dezembro todos os orçamentos e cronogramas estavam ajustados, não procedia a desculpa da secretaria.

Ficou claro que a secreataria de cultura não sabia realmente o que aconteceu, podendo ser um problema das finanças ou como alguns afirmaram ingerência da cultura, mas depois se comprometeram a ir atrás dos fatos e dar uma justificativa oficial. E disse que os contratos com os contemplados iriam ser assinados na terça-feira.

Quando perguntamos o que aconteceu com o dinheiro que não foi pago p/ o fomento do ano passado o secretário disse: " o dinheiro desapareceu das Finanças" !!!!!!!

Conseguimos que o secretário prometesse em publicar o edital do fomento deste semestre, mas não quis dar uma data/prazo para isso se dar.

Ele afirmou desde o princípio que não há risco do fomento ser extinto, apesar de estar suspenso.

E afirmou que iria levar em conta o valor de 5 milhões, como foi o do orçamento anterior.

Outra reinvidicação nossa foi a reinclusão de uma rubrica para garantir que  o edital saísse 2 vezes por ano, com a verba definida.

Ano passdo essa rubrica existia na lei, mas foi retirada. Oportuno, né?

Pelo que o vereador José Américo dise, ano passado quando a rubrica foi retirada o secretario tinha prometido que não haveria problema de retirar a rubrica, que garantia os 5 milhões...

Agora colocam a desculpa da crise para justificar a suspensão do fomento `a dança, mais a prioridade de pagar primeiro a dívida com o fomento do ao passado para não lançarem o fomento. Por conta da contingência, o secretário também disse que não sabe se o edital do segundo semestre vai sair...

O vereador José Américo afirmou que no ano passado a prefeitura teve um superavit de 1 bilhão, se não estou enganada, por isso, havera dinheiro. O orçamento do ano passado foi de

 22 milhões e o deste ano previsto de 27 milhões. Mesmo com cortes, haveria a grana para o fomento...

Enfim, desta parte mais financeira e valores eu não sei dizer mais coisas, mas foi essencial a presenca dos vereadores, porque eles conseguiram mostrar alternativas para a situação ou rebatiam as justificativas do secretário. Contamos também com o apoio muito oportuno de algumas pessoas do Teatro, ligadas ao Movimento contra a barbarie.

O canal com a Secretaria de cultura vai continuar aberto, através da Coordenação de dança, ou seja, pela Vanessa.

Agora temos que prestar atenção e nos mobilizar nos próximos encontros para  :

Prefeitura/Secretaria de cultura/Finanças

- ver se há necessidade para pressionarmos a secretaria de finanças para justificar o atraso do pagamento do fomento do ano passado

- pressionarmos a saída do edital deste semestre o mais rápido possível

- incluir novamente a rubrica na lei

- estarmos atentos `a coordenação de dança e ao núcleo de dança na secretaria ( há boatos que ela corre o risco de ser encerrada)

- não aceitarmos o contingenciamento da verba para dança e cultura

Secretaria de estado de cultura

- questionar sobre o assunto da Cia São Paulo de Dança

Federal/Funarte

- Prêmio Klauss Vianna, que já era para ter sido divulgado o resultado até dezembro do ano passado. A justificativa do número de inscrições é infundada, já que sabemos que nem a comissão tinha sido montada em janeiro!!!! Há boatos que pode nem sair o resultado ou pior ainda, a verba ter sido remanejada para outro projeto, por conta da crise da petrobrás!!!!

Bom, foi muito importante ver tanta gnete de diferents núcleos de dança mobilizados. O próprio secretário disse que com  a manifestação, o abaixo assinado protocolado, estávamos ajudando a ele levar as nossas reinvidicações ao governo.

Depois da reunião no teatro, descemos para o hall aonde mais pessoas que não puderam entrar no teatro, devido a lotação máxima de 130 pessoas, nos aguardavam. Tive que ir embora, mas a mobilização continuou. Haverá outras reuniões logo, logo.

Este ano vamos ter que ter muita garra, conhecimento e jogo de cintura. Vamos ter que batalhar!!!

Bom, outras pessoas podem dar mais informações e clarear alguns aspectos que eu coloquei, inclusive se algum dado não estiver certo. Mas no geral foi tudo isso que aconteceu.

Abraços.

Letícia Sekito

http://lesekito.multiply.com  

Vamos tirar as placas que poluem a dança

A Lei de Fomento desaparece assim como as placas que poluem o visual da cidade. Porque os governantes não conseguem transpor suas idéias? Recolocá-las? Se estamos dispostos a limpar a cidade porque não paramos de vez com a mania de pensar a dança como uma arte menor, que necessita de menos recursos? Vamos poder multar também as placas que “encobrem” a real importância do incentivo à cultura?

Carta sobre a suspensão da Lei de Fomento à Dança

A cultura é parte integrante do desenvolvimento de um país e, como tal, para funcionar e gerar desdobramentos profícuos, necessita de uma política específica que entenda seus mecanismos e agregue investimentos com conhecimento de causa.

A complexidade desse segmento, como qualquer outro da sociedade, necessita ser tratada em todas as suas instâncias, desde a pesquisa até seus produtos resultantes. A cultura produz, e tem seu modo particular de produção; além de movimentar a economia, agrega valor aos bens produzidos.

Portanto, não pensar em política cultural é deixar um pais à mercê do domínio socioeconômico dos que sabem investir nesse segmento e que entendem seus mecanismos específicos. Precisamos sim, de incentivos à cultura e não da ausência deles; precisamos sim, de governantes que não nos deixem à mercê.

Cultura é complexa mas não impossível de ser pensada e administrada.

Não existe nada mais irresponsável do que se tirar o pouco de investimento que esse setor conquistou sem, ao menos, oferecer algo equivalente como alternativa. É injustificável o risco que paira sobre a Lei de Fomento à Dança do Município de São Paulo, hoje ameaçada de ser extinta. E demonstra desconhecimento do poder gerador que a cultura tem em uma cidade como São Paulo.

A situação em que se encontra a Lei do Fomento à Dança vem na contra-mão daqueles que, por muito tempo, vêm pensando, produzindo e promovendo a cultura da cidade. O prolongamento da atual situação não só desabilita a produção de conhecimento como desaquece um segmento da sociedade, deixando desde profissionais autônomos à prestadores de serviço do comércio e da industria à deriva, entre eles:

bailarinos, coreógrafos, iluminadores, fotógrafos, figurinistas, cenógrafos, carpinteiros, serralheiros, músicos, produtores musicais, professores, instrutores, maquiadores, papelarias, copiadoras, motoboys, industrias que fornecem materias para cenografia, figurino e maquiagem, estabelecimentos que comercializam esses produtos, estilistas, palestrantes, faxineiros, designer gráficos, editores de livros, restaurantes, bares, serviços de transporte, fornecedores de coquetel, floriculturas, divulgadores, assessorias de imprensa, produtores executivos, videoartistas, documentaristas, seguranças, pesquisadores, dramaturgos, estudantes e aprendizes das artes, costureiras, jornalistas culturais, locadoras de vídeo, taxistas, técnicos de som, técnicos de luz, assistentes de direção, massagistas, fisioterapeutas, ortopedistas, assistentes de coreografia, assistentes de técnicos som e luz, telefonia, correios, programadores culturais, livrarias, bilheteiros, serviços de transporte como ônibus e vans, informática, comércio de eletrônicos, pintores, entre outros.



Associação DESABA:
Cristian Duarte, Thelma Bonavita e Thiago Granato



vc pode assinar on line nosso abaixo assinado:

http://www.abaixoassinado.org/abaixoassinados/3848

Seminário Economia da Infomação_Panorama de uma éxégèse domestique

"Filme que fala sobre as relações entre Aécio Neves, TV Globo e Estado de Minas. Filme produzido para a Current TV e exibido nos EUA e Inglaterra."

Adorei o video do seminário do panorama, esse que tá logo embaixo dessa mensagem; gostaria de ter estado lá. Resolvi brincar com o título pra fingir de ter estado. Daqui do meu foyer o panorama é assim. Teve aquela outra história da matéria sobre belo horizonte no new york times, do bar do caixote. Ah, mas isso é outra história.

Seminário Economia da Dança _ Panoramafestival

Como uma pedra-pássaro que voa

Escrever é o duplo de viver

É realmente extraordinário termos nascido numa dada signografia do há em que a nossa biografia se cruza (e tantas vezes se confunde) com a geografia dos mundos.

Maria Gabriela Llansol, Inquérito às Quatro Confidências

1.

Quase sempre redigida como uma necessária enumeração sequencial de acontecimentos que ligam duas datas — nascimento e morte do sujeito — a nota biográfica tende, paradoxalmente, para um relato que se furta à possível verdade de uma vida. Porque uma vida é também composta por todas as idiossincrasias que resultam de contingências por vezes consideradas menores aos olhos do mundo e que a este se omitem, a possível verdade de uma biografia depende, em última instância, do próprio sujeito. Entre os autores que com agrado aceitam a escrita bio- e autobiográfica e aqueles a quem isso repugna, parece haver lugar para os que preferem alargar o conceito da chamada “biografia do autor”, perspectivando-o de outro modo. Poderá ser o caso dos que escrevem reescrevendo-se dentro da obra, habitando esse universo textual não como narrador mas como figura que entra e sai da escrita, dialogando com todos os outros que aí falam, entrelaçando muitas vezes factos biográficos com outros e com diferentes níveis de realidade, pretendendo que o leitor não faça qualquer distinção entre o livro fechado e o livro aberto, ou seja, que reconsidere também aquilo a que chamamos “o autor”, que não estabeleça hierarquias nem atribua funções determinadas a autores, personagens, leitores, assumindo, assim, a possibilidade de a literatura, e a arte em geral, não ficarem circunscritas a dicotomias como ficção/realidade ou arte/vida, e poderem situar-se fora de um mundo de hierarquias e poder. Significa entender a bio-grafia no seu sentido mais literal — um registo de vida — e aceitar que essa organicidade esteja presente em todas as manifestações do ser, incluindo a da escrita, nunca colidindo com os diferentes reais em que se movimenta. A única salvaguarda é a de manter o sujeito fora de uma subjectividade estéril e inerte, na arte como na vida, e que ele esteja, na sua singularidade, à altura daquilo que lhe acontece, e se mostre aos outros, vivendo e/ou criando mundos, sob qualquer forma digna desse acontecer. Entender a biografia como registo da resposta que continuamente damos ao mundo — não como registo de um passado, mais ou menos anódino, centralizado em consanguinidades e fechado numa busca de “quem sou”, mas como um registo em devir, que se vai construindo e projectando para a frente, procurando dar resposta a “quem me chama”.

Não sou portadora de uma verdade porque a verdade não pode ser transportada mas sofro o impulso de formular perguntas à verdade que vejo como ajuste. Os seres têm um sentimento final de que há um lugar onde chegarão à sua coincidência./ Para cada um a sua.

a verdade não é subjectiva, nem objectiva mas o contorno final e acabado da vida de cada um; a resposta dada, com recta intenção, ao justo apelo. Perguntar «quem sou» é uma pergunta de escravo; perguntar «quem me chama» é uma pergunta de homem livre. (Lansol, FP: 129-130)

Perguntar «quem sou» remete, apenas, para a nossa condição de “ente”, desligado do que existe “fora”, esquecendo que somos num determinado contexto de existência; perguntar «quem me chama» integra o ente que somos numa relação com tudo o que existe fora desse ente — aquilo a que, embora com diferenças, surge nomeado como o “Há”, por exemplo, em Levinas, onde não há nem nada, nem ser, mas impersonalidade, ou em Blanchot, que se lhe refere como o “neutro” ou o “fora”:

De facto, insisto na impersonalidade do «há»; «há», como «chove» ou «é de noite». E não há nem alegria nem abundância: é um ruído que volta depois de toda a negação do ruído. Nem nada, nem ser. Emprego, por vezes, a expressão: o terceiro excluído. Não pode dizer-se deste «há» que persiste, que é um acontecimento do ser. Não se pode também dizer que é o nada, ainda que não exista nada. (…) [Para Blanchot] é um acontecimento que não é nem o ser nem o nada. (…) Blanchot chama a isso «desastre», o que não significa nem morte nem infelicidade, mas como se o ser se separasse da sua fixidez de ser, da sua referência a uma estrela, de toda a existência cosmológica, um des-astre. (Levinas, 1982: 40-42)

Em Maria Gabriela Llansol, o “há” parece distinguir-se do de Blanchot e de Levinas. Ao “há” como densidade existencial do próprio vazio, acrescenta outra dimensão: não sendo um vazio como nada (a isso chama o “não-há”), mas um vazio prenhe de possibilidades, de densidade existencial, não será um não-sentido (como em Levinas), mas o lugar de possibilidades de sentido; o “há” de Llansol é um lugar de encontro com o ser ou o lugar onde os seres chegarão à sua coincidência, logo, à verdade do seu sentido; o “há” existe na relação com o sujeito e é na relação que o sentido se produz:

eu sempre desejei que houvesse um ponto de coincidência de todo o espaço, de todos os factos, de todas as espécies, de todos os reinos. Apenas do Há, entenda-se. Porque a sua força de coesão é sinónimo de memórias dispersas reunidas, de narrativas transactas em concórdia. (Llansol, P: 42)

“mas todos nós somos há, apenas diferimos no uso da sua força de coesão” (Lansol, P: 67)

Se cada um escolhe o seu há, por mais motivos que tenha _______ é sempre uma inclinação e um querer pertinazes. Um gosto, e uma dada grafia de corpo. (Llansol, IQC: 74)

Enquanto para Levinas, a única possibilidade de sair do “há” é o ser-para-o-outro, numa relação des-inter-essada, em Llansol não se trata de sair do “há”, mas de procurar no “há” a coincidência do próprio ser, sendo que como esta coincidência implica a mútua não-anulação, logo, não tem necessidade de se afirmar como ser-para-o-outro, pois nessa coincidência está já implicada a responsabilidade pelo outro.

terra é todo o lugar onde uma consciência se encontra com o há, e aprende a discernir-lhe as cores.

O que procuro é ver onde a continuidade do há se fractura, onde muda de registos e de sinais, (…). Quando nos apercebemos de que o há é há, não somos só parte dele. Acrescentamos-lhe um ver criador ______ criamos, modificando-lhe a paisagem. (…) O que hoje me cabe é ver sinais, e projectá-los com toda a força de impacto de que dispuser. Sobrepondo-os e desenvolvendo as consonâncias que desenvolvem entre si. (…) Recomeçar o vertodos os dias, tentar que a energia que me gasta me dê mais energia, procurá-la nos filamentos mais ténues do real que tenho à mão, (…). Ver é fazer e desfazer. É criar linguagem. E criar-me. (…) Em qualquer mundo, / serei dita e direi. (Llansol, IQC.: 168-169)

A arte poderá ser esse lugar, ou lugar do “há” onde o ser chega à sua coincidência. É também o lugar daquilo que Llansol designará por “mais-paisagem”, ou ver criador, que intervém no “há”, transformando-o. Assim sendo, a arte não estará separada da vida, cada uma com a sua função exterior; fazem parte uma da outra, implicam-se, pois enquanto mundos do mundo, ou diferentes níveis de realidade, elas só existem em relação, não estando previamente determinadas, mas interagindo na complexidade de um devir. A identidade de cada uma advém da relação, e isso não separa a arte da vida, antes as põe em diálogo para mostrar diferentes formas deinscrição do/no “há”. O que poderemos evitar não são as ligações entre a arte e a vida, sua condição, mas a queda em hierarquias, a servidão de uma à outra – por um lado, a arte encarada como culto ou transcendência, por outro, a voluntária adaptação do artista ao mercado e ao consumo (tendência posta em prática, por exemplo, pelo pós-modernismo), que retira à arte o seu direito à mudança, ao novo, ao improvável, perdendo-se nos caminhos do imediato e do fácil, tendo como consequência a sujeição ao poder:

“Quem colabora nesta desvitalização da literatura fá-lo em proveito de uma posição de poder pessoal e de grupo que vai contra a memória e a dignidade daqueles que não usaram, e não usam, a literatura, aqueles que a retiraram, retiram, ao campo do poder, que é sempre o da fixação.” (Lopes, 2003b: 23).

A resistência à mudança e o gosto pela espectacularização, a opção pela novidade em detrimento do novo, levam à “desvitalização da literatura”, à transformação da obra em produto, à anulação da capacidade e possibilidade de ruptura, ao desaparecimento daquilo que nela é salvaguarda de liberdade. O novo cria instabilidade, gosto pela mudança, e quando se pactua com o “horizonte de expectativa” vigente, deixa de haver lugar para o novo. O “culto do autor” foi substituído pelo “culto da mercadoria”, do descartável, da enganadora máscara do legível que nada acrescenta e só cria imobilidade. Mas, por outro lado, este culto da mercadoria traz ainda consigo a recuperação de uma noção de autor, que dissolvendo-se numa maioria a que se submete, paradoxalmente, vai no sentido de uma promoção do eu, mas de um eu que se esvazia do que lhe é singular. Recusar o “não-comum da singularidade” (ibid.: 12), dissolver-se no comum e no mesmo, significa aceitar a lógica das instituições que, ao excluir o diferente, pretende alisar e tornar homogéneo o que de vital existe em cada um — a sua capacidade de insatisfação, o direito de fuga ao mesmo, a possibilidade de devir e, na perspectiva llansoliana, o seu encontro com o “há” ou a possibilidade de chegar à sua coincidência.

Uma sociedade que exclui o heterogéneo só pode afirmar-se pelo “Incaracterístico”, “o protagonista destes tempos”, “senhor absoluto da acção, autor, actor, espectador, do novo irrisório espectáculo que traz à cena”:

Em quem quer que se lhe oponha, o Incaracterístico vê um ser incompreensível (…). Para o Incaracterístico, quem não lhe é idêntico não tem identidade, nem tem direito a ter identidade.

A Grande Absurdidade é a fracção de universo percebida pelo Incaracterístico. Inclui a rede planetária de circulação da mercadoria, e denega todo o demais mundo.

A palavra, vivaz e violenta, que era filtro e fogo da estranheza do Eu perante o Ser, evolou-se e deixou um resíduo sem espessura. (Vieira, 1994: 8, 48)

O Incaracterístico é, pois, o protagonista de uma época que não se aventura na espessura do mundo, que evita o desconhecido, o risco, o estranho, ainda que estes possam ser sinais de mudança e de novas possibilidades, uma época em que o uso da palavra parece reduzir-se à sua capacidade de comunicação imediata, demitindo-se da possibilidade de gerar pensamento, de se autoregenerar, de experimentar (sem cair em experimentalismos autotélicos) novos modos de dizer. E é essa possibilidade de ser outra coisa que não o mundo, que faz entrar a palavra no domínio do literário cujo campo há muito se alargou para além dos domínios da ficção.

Não é o poder ser apresentada como exemplo de um mundo que é fundamental numa obra literária, é, pelo contrário, o ser a forma exacta que não é um mundo. Essa forma exacta onde o mundo se dissipa só pode ser acontecimento, e este implica sempre a linguagem como afirmação do duplo, que não é cópia nem consequência lógica de um original. (Lopes, 2003b: 102-103)

A afirmação do duplo abre caminho a outra realidade possível, que não é cópia como resultado de um original, mas criação a partir de uma matriz que se molda, e que pelo trabalho da matéria verbal cria o novo. É um trabalho de musicalidade e dissonâncias, de ritmo. “O texto não se escreve com sentido, mas com ritmo” (Llansol, P: 151); o que a palavra faz é figurar o real, mais do que representá-lo.

Noto que eu não espero para escrever, nem deixo de escrever para passar pela experiência que produz a escrita; tudo é simultâneo e tem as mesmas raízes, escrever é o duplo de viver; poderia dar como explicação, que é da mesma natureza que abrir a porta da rua, dar de comer aos animais, ou encontrar alguém que tem o lugar de sopro no meu destino. (Llansol, FP: 73)

O duplo não é a representação do outro, mas o que está quando o outro se ausenta, a sua figura, o que age pelo outro, o que naquele momento é ele e não o outro, ora um ora outro. O que nos leva a pensar que a escrita, no caso de Llansol, não procura representar o real, é uma experiência de figuração do real  — “escrever é o duplo de viver” porque a vida e a escrita são o duplo uma da outra, são duas experiências pelas quais se passa, e com as duas se caminha; como Maria Gabriela Llansol já tem dito, “a escrita é uma anotação progressiva da própria vida” - anotar não significa representar, é antes, como diria Spinoza, o “modo” ou extensão da realidade, como o corpo é a extensão da mente, a sua figura; não dizemos que se representam um ao outro, dizemos que são duas páginas de uma mesma folha, dois modos de uma mesma essência; escrever será um modo de figurar o que existe na experiência da mente, aquilo que existe, embora não seja real no mesmo plano (os “existentes não-reais”). O caminho da arte pode não ser o da representação, mas o da figuração; enquanto faz, enquanto figura, ela é acontecimento e gera o lugar do possível, do que ainda não tinha tido “anotação”, figuração — o que é preciso é juntar os sinais que, reunidos num determinado dispositivo, mostram onde a realidade do possível está; encontrar as palavras que “forçam a pujança a manifestar-se no vivo” (Llansol, “O Espaço Edénico”, in CJA, 2ª ed.: 157). Ao juntar sinais num determinado dispositivo, estamos a inscrever a realidade do texto no mundo, texto que é um mundo real e único no seu modo de dizer o mundo. Manuel Gusmão sublinha como, em Llansol, essa inscrição deve ser entendida literalmente:

Na obra de Maria Gabriela Llansol, o mundo do texto torna-se caminho e inscrição no «texto do mundo». A escrita e a leitura são o abrir de sendas ou veredas, rios, jardins ou desertos no mundo e isso que fazem deve ser tomado «literalmente e em todos os sentidos», como o escreveu Rimbaud. Esta incisão da escrita no corpo da terra é possível enquanto experiência da plasticidade da matéria figural e da materialidade da figura, experiência que inventa ou dá forma a uma nova sensibilidade. (Gusmão, 2004: 284)

A partir da experiência da plasticidade, há toda “uma nova forma de sensibilidade” que pode ser criada. Não se trata aqui de recuperar a ideia tantas vezes referida relativamente à literatura, e à arte em geral, de que é possível criar mundos a partir do literário, o que também não é alheio a esta escrita. Mas o que parece importante salientar como “novo” na escrita llansoliana não é a capacidade de “criar mundos” a partir de um imaginário concebido no texto, e sim o facto de esta escrita partir de dados muito concretos do real, não do imaginário mas dessa “anotação progressiva da própria vida”, e desencadear um processo de significação desse real através da “figuração intensamente metamórfica, ou regida por uma múltipla metamorfose de um espaço-tempo de várias maneiras compósito, transtemporal ou transmigrante” (ibid.: 285), figuração adentro do discurso, que obriga a uma mudança de olhar para poder ser lida, o que por sua vez desencadeia um modo diferente de estar no mundo, essa “nova sensibilidade” de que fala Manuel Gusmão, pelo facto de se “viver o discurso e a sua dinâmica”, como refere Silvina Rodrigues Lopes, a propósito d’O Livro das Comunidades, e que nos parece possível alargar a toda a escrita llansoliana:

Não se trata de fazer mundos, mas de habitar, viver o discurso e a sua dinâmica como uma espécie de encantamento. (Lopes, 2003a: 191)

O que não exclui que essa “coabitação” possa gerar alguma esperança, como Manuel Gusmão acrescenta:

Os mundos podem também ser compossíveis ou alternativos. Eu diria que o desejo da compossibilidade desses mundos torna o mundo-texto “Llansol” alternativo à versão de mundo hoje dominante no mundo contemporâneo e, se estou a ler bem, isso lhe agradeço. Se estiver a ler mal, agradeço-lhe na mesma. (Gusmão, 2005)

Em Ways of Worldmaking, Nelson Goodman, cuja obra é muitas vezes referida a propósito de questões como as aqui enunciadas, tenta mostrar como os “Modos de fazer Mundos” (título da tradução portuguesa; Porto, Asa, 1995) estão relacionados com o conhecimento, com diferentes modos de descrição, com diferentes formas de verdade, de crença e de ponto de vista. A questão do “ver”, segundo Goodman, não diz respeito ao facto de vermos ou não vermos o que está à nossa frente, o que seria óbvio, mas de vermos ou não vermos o que não se apresenta aos nossos olhos — neste caso, o “ver” depende de nós, do que fazemos (ou não)com isso. No capítulo intitulado “The Fabrication of facts”, Goodman mostra a importância deste “fazer”, e expõe claramente por que está em desacordo com “ aqueles fundamentalistas que sabem muito bem que os factos se encontram e não se fabricam, que os factos constituem o único mundo real, e que o conhecimento consiste em acreditar nos factos.”(Goodman, 1978: 91). Para esses, “a expressão «fabricação de factos» soa estranha, tornou-se sinónimo de «falsidade» ou de «ficção», contrastando com «verdade» ou «facto»”. O que Goodman salienta é que, embora se deva distinguir «falsidade» e «ficção» de «verdade» e «facto», “não podemos fazer essa distinção com base no pressuposto de que a «ficção» se fabrica e o «facto» se encontra.” (ibid.: 91). Para ele, não faz qualquer sentido manter a ideia de uma realidade em si, independentemente das diferentes versões que dela existem, pois estas constituem modos de representação dessa realidade, fazendo assim parte dela. Ainda que controversa, o mais significativo e enriquecedor nesta problemática é o facto de se poderem discutir as diferentes versões e as suas vantagens e possibilidades. É neste aspecto que o livro de Goodman pode ler-se com a obra de Llansol — criar “versões” do mundo, criar linguagem a partir do ver criativo, é criar uma realidade possível porque é criar acontecimento. E o texto literário é hoje, na sua especificidade, a forma desse acontecer.

Se a partir de um ver criativo se cria linguagem e esta tem a capacidade de gerar pensamento, a frase de Maria Gabriela Llansol, “o jardim que o pensamento permite”, dá conta, até pela sua ambiguidade, de toda uma poética da criação — o “jardim” é apenas O Lugar onde o pensamento e a linguagem podem trocar de presença, e nessa troca criar mundos porque se trata de “viver o discurso e a sua dinâmica” (Lopes, 2003a: 191). O “jardim”, em Llansol, é o lugar onde o possível é figurado e ganha realidade — o possível é o real que ainda não aconteceu porque ainda não foi “anotado” —,  é o lugar de manifestação de uma nova verdade. Quando o discurso deixou de ser manifestação da verdade do sujeito para passar a ser manifestação da verdade da própria linguagem, o literário continuou ainda na fase da representação e a manter a dualidade mundo verdadeiro/mundo não verdadeiro, realidade/ficção; foi preciso criar uma nova categoria — a do “possível” — para perceber outros modos de ligação ao mundo. A realidade possível não é manifestação da verdade do sujeito, também não é uma manifestação da verdade da linguagem, com autonomia em relação ao sujeito, é antes a manifestação da verdade dessa “possibilidade”, a verdade dessa figuração. Num breve diálogo com Musil, em Um Falcão no Punho, Llansol dá conta do modo como, em lugar de trazer a realidade para o texto, a escrita pode levar o “possível” para a realidade:

É frequente em Herbais o tempo, sem luz, tornar-se verde;

Ele (Musil) diz: — O dom de envolver a realidade numa atmosfera sugestiva  (o poeta).

Eu digo: — O dom de envolver uma atmosfera sugestiva na realidade (que procuro desenvolver pouco a pouco, e a que chamo escrita, seja ou não expressa verbalmente e incorporada, por sinais, no papel). (FP: 63-64)

A esta escrita que tem o dom de “envolver”, que pode ser figuração e não representação da realidade, também Llansol chama “uma confidência envolta” ou “conto”, remetendo para um tempo em que dizer ou contar era sinónimo de criar, ou de “envolver confidências”:

Estou quase a acabar «Contos do Mal Errante». Chamei-lhe contos, não por ser um livro de contos mas porque, em cada parte de si mesmo, é uma confidência envolta. (Llansol,FP: 92)2.

A especificidade do literário, tantas vezes procurada no conceito de “literariedade”, a partir da primeira década do século XX e muito em particular pelos Formalistas russos e por toda a crítica estruturalista, ganha novos contornos numa sociedade que, se por um lado tende a desconstruir as noções de testemunho e de ficção, alargando os respectivos campos e fazendo-os interagir, por outro, tende a neutralizar todo o efeito de estranheza que a palavra cria quando, dando lugar ao possível, cria o novo. E é no novo que os estudos literários encontram matéria de reflexão.

Aristóteles falara da necessidade de a língua poética ter um carácter estranho ou surpreendente, e Chklovski, em 1917, em “A Arte como Processo”, referia-se à necessidade de libertar o objecto do automatismo perceptivo, para que se pudesse continuar para além do reconhecimento: “A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como reconhecimento” (in, Todorov 1965, II: 73-95); ou, como dirá em 1919 ao referir-se à literatura, “o caminho onde o pé sente a pedra”; salientava nas grandes obras aquilo que definiu como o “processo de singularização”, que consistia em não chamar o objecto pelo seu nome, mas em descrevê-lo como se estivesse a ser visto pela primeira vez, para que a percepção pudesse ser prolongada:

O acto de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se «tornou» não interessa à arte. (ibid.: 82)

O carácter estético é, assim, como também afirma, “criado conscientemente para libertar a percepção do automatismo” (ibid.: 92). Toda esta questão, continuamente referida como a especificidade do literário, é observada por Maria Gabriela Llansol de um modo mais abrangente – extravasando o domínio da arte, o ver para além do reconhecimento do objecto é, em Llansol, um modo de vida, uma ética, e um dos modos do seu Texto, já que a estética que o orienta se baseia num modo de ver, num processo de “mais-paisagem”, que orienta também o seu ver quotidiano que é estético e sobre o qual uma contínua reflexão ética se projecta, como se ética e estética dialogassem através de uma etologia prospectiva que evolui na escrita. A etologia, ou estudo dos comportamentos em sociedade, inicialmente considerada em relação às chamadas “sociedades animais”, e hoje alargada às “sociedades humanas”, parte do princípio de que as culturas são constituídas por conjuntos coerentes de comportamentos, e de que podemos caracterizá-las através dos seus modos de inserção no real. A esses modos, Jean-Éric Aubert chama “ethos”, e acrescenta um exemplo elucidativo que, aliás, não é despiciendo para o texto llansoliano, com o qual poderíamos fazer uma análise deste tipo para tentar perceber algo que há muito pre-ocupa os seus legentes — como é que este Texto produz significação, qual o modo de inserção deste Texto na chamada Literatura e no real, sendo que o real é a parte da realidade que permanece indizível, “que resiste em acto ao instituído, à realidade, e impede que esta se feche, impede que esteja tudo dito” (Lopes, 2005: 256). Poderíamos dizer “Qual o seu estilo?” (segundo Genette, também o estilo, como os comportamentos, se encontra nos pormenores), mas teríamos de nos limitar a analisá-lo apenas no seu interior, esquecendo que ele tem também uma força centrífuga, o que nos leva a querer interrogá-lo na confluência de dois modos, o ético e o estético enquanto experiências que se projectam uma na outra.

O ethos manifesta-se nos pormenores. (…) Comparemos os jardins. Um jardim francês aparece como um dispositivo geométrico que fez tábua rasa do que existia. Um jardim inglês resulta de uma combinação com a natureza, como se se quisesse produzir um quadro. Um jardim japonês procura construir uma harmonia entre o homem e uma natureza cuidadosamente cultivada. Daí resultam três modos diferentes de inserção no real. (Aubert, 2004: 15)

Os mesmos princípios de coerência parecem aplicar-se aos dispositivos antropológicos sobre os quais se constroem as sociedades. Esses dispositivos resultam de condições objectivas nas quais as sociedades se constituíram e influenciam depois as suas trajectórias de desenvolvimento.

Identificar os ethos, compreender as suas origens, prever os seus efeitos, são os objectivos de uma análise etológica. (…) A partir dessa análise chega-se à conclusão de que o desenvolvimento resulta da capacidade de ultrapassar os hábitos criados pelos condicionalismos antropológicos e históricos próprios a cada sociedade. (ibid.: 16)

O texto llansoliano ultrapassou os condicionalismos literários da narrativa; poderemos dizer que tem um modo de inserção, ou ethos, estético, no sentido em que não se constitui através de um modo de pensar que toma uma determinada forma, nomeadamente dentro de parâmetros narratológicos, mas através de um modo de ver que criamais-ver; a qualidade do seu ver não se dá numa forma fechada de pensamento, mas no próprio acto de ver posto em linguagem. Como Llansol refere, é esse o seu modo ou “qualidade”:

Essa qualidade tem o nome de estética. É, pois, desse modo, que eles [os textos] se dirigem ao real, e não sob o modo filosófico ou teológico. (Llansol, LL 1: 140)

Daí que a ética que orienta Llansol e o seu texto, como lugar de permanente reflexão em linguagem, não possa desligar-se do seu “modo” ou ethos estético, pois é deste modo que o texto se dirige ao real e nele se insere, projectando na escrita, através de um ver criativo, novas formas de real e de comportamento que partem de um ponto de vista estético.

Ponto de partida para aprender a olhar as coisas como se as estivéssemos a ver pela primeira vez, o “ver criativo” pode começar pela opção de sair da simetria, prolongando assim a percepção do objecto, e em última instância levar, através dessa perspectiva estética, a uma maior consciência dos diferentes modos de estar no mundo, criando uma ética que dá a ver, que mostra ao ser humano como “trocar de presença” com os outros vivos para poder ser responsável pelo outro e entrar num mundo de “mútua não-anulação”, pois “ser-se humano é evolutivamente um progresso de leitura mas não é um privilégo, nem uma superioridade, nem um dado adquirido, / é um lado/ mais legível do que outros para dar continuidade/ e orientação à emergência do vivo no seio do universo” (Llansol, OVDP: 187-188). Ver será, pois, e como resultado, outra coisa ainda — a capacidade de assumir outro ponto de vista, trazendo-o para a realidade e pondo-o a agir pela mútua não-anulação entre os vivos:

Viver com as imagens é a nossa arte de viver. Reparem, sem o seu fulgor, não saímos da simetria. E nesta nada vemos. Vamos presumir uma saída. (…) Não podemos desejar o novo e querê-lo sem surpresa. (ibid.: 34)

sentei-me fora da minha natureza, e reparei (ibid.: 182)

A mudança de olhar abre um campo vastíssimo ao vivo (ibid.: 215)

sei-o porque aprendemos a trocar de presença, / em mim é humana,/ nele sou cão (ibid.: 299)

Sentar-se fora da sua natureza é aprender a trocar de presença com o outro e entrar na mútua não-anulação. Sair da simetria passa por acrescentar ao ver um ver criador — ensaiar uma nova imagem a partir da imagem dada ou, como Maria Gabriela Llansol mostra, passar da paisagem à “mais-paisagem”.

Nesta perspectiva, o conceito de “autor” reveste-se de uma particular incidência em Llansol. “Autor” é aquele que opera a mudança da paisagem à “mais-paisagem”, que age, não como quem tem autoridade para, mas como um actor, que sabe “sentar-se fora da sua natureza”, e como um ensaísta, em deriva, como quem vai ensaiando na escrita o que sabe e procurando o que daí advém, e mostrando, na própria escrita, esse seu modo; nesta relação está também implicado o legente — quem aqui escreve, escreve para contar coisas àqueles que, por sua vez, pegam nelas para as contar a outros. É um processo, e um contrato, ininterrupto — contos como “confidências envoltas”, crenças, encontros, que se vão levando e dando pela mão da escrita:

sempre que sei, não escondo ______________

O contrato que me liga ao legente é da ordem da compaciência; avanço por um caminho que não garanto, e vou «dizendo» (Llansol, OVDP: 185)

«(…) uma confidência: um dos lugares onde começa o mundo.» / «Um dos lugares de onde jorra a imanência…» (Llansol, OVDP: 47)

— O texto é, então, a arte do verbal, do olhar, da confidência e do paraíso? /  — Do verbal e do olhar. Do paraíso, talvez. / — Talvez? / — Depende do olhar. É a arte do há. Do que háentre. / — E a confidência? / — É o que estamos a sofrer… O que há entre os olhares. (Llansol, IQC: 44)

A confidência pode, talvez, ser entendida como uma afecção, o efeito ou acção que um corpo produz sobre outro, uma affectio no dizer de Spinoza, e que constitui aquilo a que ele chama as “ideias-afecções” ou o primeiro grau do conhecimento, ainda só um conhecimento dos efeitos sem as causas. Se a confidência “É o que estamos a sofrer… O que há entre os olhares”, como diz Llansol, ela é uma afecção e, como tal, pode gerar afectos, pois a capacidade de ser afectado varia de corpo para corpo e gera diferentes afectos. O que define um corpo, uma espécie, é a sua capacidade de ser afectado; o que distingue uma rã de um macaco, diz Deleuze continuando Spinoza, é o facto de eles não serem capazes das mesmas afecções; em diferentes culturas, os homens não são capazes das mesmas afecções nem dos mesmos afectos — por isso, Deleuze fala da necessidade de se fazerem “mapas de afectos” para os homens e para os animais, concluindo que esse “mapa etológico” seria bem diferente das conhecidas classificações de espécies e géneros. Ao propor que cada um se “sente fora da sua natureza” e olhe, Llansol está a indicar-nos um modo de percebermos qual a capacidade que o nosso corpo tem de ser afectado e que afectos ele gera.

Tudo depende do olhar, do ponto de vista, das escolhas e dos encontros. Por isso, o autor ensaia e actua — é esse o seu drama (que na origem significa “acção”), esse o seu agir. Como o ensaísta, move-se “segundo um impulso de aventura, não sistemático” (Lopes, 2003b: 165), e sabendo que “Não há propriamente verdade que o ensaio persiga, quando muito revérberos dela nas coisas.” (Barrento, “Geografia do Acaso”, in Moura, 1997: 95); como o actor, sabe que a sua arte é devir e o seu caminho errante.

 

3.

Toda a reacção desencadeada nos finais dos anos sessenta por Roland Barthes e Michel Foucault, ao proclamarem a então chamada “morte do autor”, salientava principalmente o momento positivista como aquele que transformara a pessoa do autor numa figura de culto e a obra numa espécie de relato subjectivo do autor. Embora referindo autores pioneiros nessa reacção, como é o caso de Mallarmé ou do movimento surrealista, que dessacralizou a imagem do autor, Barthes considera, ainda em 1968, a existência de um verdadeiro “império do autor”. Embora as vozes de Barthes e de Foucault se centrem ambas na problematização do sujeito e no emergir da escrita, seguem, no entanto, orientações diferentes. Barthes considera a escrita como um “neutro” e destruição da voz, “o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a começar precisamente pela do corpo que escreve” (Barthes, 1984: 49), e afasta o autor e a ideia da sua anterioridade face ao texto, substituindo-o pelo “scriptormoderno [que] nasce ao mesmo tempo que o seu texto” (ibid.: 51), já que o único tempo que existe é o da enunciação. Sucedendo ao autor, o scriptor aponta para uma outra figura – a do leitor — que não tem história, nem biografia, nem psicologia, sendo o lugar para onde converge tudo o que está na escrita e, portanto, o seu destino e não a sua origem. O leitor “é apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito.” (ibid.: 53). Como também afirma, o preço a pagar pelo advento do leitor é a morte do autor.

Mas o scriptor é desde sempre a figura do copista, aquele que reúne quem escreve e quem lê, sobrepondo em si os dois momentos de um texto — o da representação e o da recepção; é, portanto, uma figura da completude e o melhor comentador de um texto. Ao substituir o autor pelo scriptor, Barthes, anunciando a “morte do autor”, não suspende a escrita privando-a de um sujeito, o que faz é anunciar a metamorfose do autor, a sua ressuscitação, acrescentando-lhe mais um ponto de vista, e trazendo-o de imediato ao seu tempo, através da figura do scriptor. Paralelamente, em Maria Gabriela Llansol, a figura do legente pode aparecer também com o S de scriptor, reunindo em si quem escreve e quem lê, e não apenas como um escritor-leitor a ler o seu texto; o duplo aparece também no momento da escrita — “alguém o escreveu que não sou só eu”:

O Livro das Comunidades: / como este livro é belo; releio-o ao corrigir as últimas provas; alguém o escreveu que não sou só eu; se assim foi, tornei-me profundamente seu amigo; tem um S por nome — Sol de noite; sibilo; mas só encontro o ar derramado por ele que circula na casa, /     scriptor. (F: 182)

O scriptor, em Llansol, está do lado de quem escreve, como em Barthes, mas espera, explicitamente, pelo outro que virá ler — está do lado da escrita e da leitura, é um híbrido, escrevente e legente do texto, “sol de noite”, fazendo alternar luz e escuridão e conciliando-as na claridade desse sol de noite.                         

Enquanto Roland Barthes, antecipando H.-R. Jauss e a “Estética da Recepção”, se centra já no emergir da figura do leitor, num texto conciso em que opta por mostrar a inevitabilidade dessa substituição do autor pelo leitor, Michel Foucault faz, no seu texto, uma análise detalhada da figura do autor. Para Foucault, enquanto autor que dá um nome de escrita a um conjunto de textos, quem escreve não pode subtrair-se a determinados traços característicos constituintes daquilo a que chama a “função autor”, mas pode demarcar-se de uma posição autoral que considera a superioridade de um dos vários “eus” presentes no discurso, relativamente aos outros também presentes:

De facto, todos os discursos que são providos da função autor comportam esta pluralidade de “eus”. (…) A função autor não é assegurada por um destes “eus” à custa dos outros (…), que aliás não seriam então senão o seu desdobramento fictício. Importa dizer, pelo contrário, que em tais discursos a função autor desempenha um papel de tal ordem que dá lugar à dispersão destes (…) “eus” simultâneos. (Foucault, 1969: 55-56)

Foucault analisa toda esta problemática do “autor” com vista a uma análise histórica dos discursos, considerando a necessidade de os estudar nas modalidades da sua existência:

“Talvez seja tempo de estudar os discursos não somente pelo seu valor expressivo ou pelas suas transformações formais, mas nas modalidades da sua existência: os modos de circulação, de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam com cada cultura e modificam-se no interior de cada uma; a maneira como se articulam sobre relações sociais decifra-se de forma mais directa, parece-me, no jogo da função autor e nas suas modificações do que nos temas ou nos conceitos que empregam. (ibid.: 68-69)

A partir daí, importa saber que lugar um sujeito pode ocupar em cada tipo de discurso, sob que condições e que funções ele pode exercer; no entanto, e como “a função autor é apenas uma das especificações possíveis da função sujeito” (ibid.: 70), Foucault considera não ser indispensável que a função autor permaneça constante na sua forma, o que leva a concluirmos que, em última análise, a sua posição se encontra com a de Beckett (que ele refere no seu texto), quando com ele afirma “Que importa quem fala”, e com a perspectiva llansoliana de indiferenciação de vozes no Texto. Manuel Gusmão, no posfácio que escreve para a segunda edição de Contos do Mal Errante, ao analisar as diferentes vozes deste texto de Maria Gabriela Llansol, mostra como a questão do “autor” se põe nesta escrita:

o texto é corpo-[e]-sujeito, e se nele todos poderão vir a escrever (ler), a autoria pode entretanto ser pensada como a não coincidência consigo de um mesmo nome próprio que é simultaneamente várias figuras e uma assinatura.

Escrita e autor implicam-se e afectam-se, mas são diferentes formas de sujeito e as posições da tradição biografista e psicologista, bem como as da tradição formalista são necessariamente subvertidas, se é a escritaquem ironicamente («intimamente») conhece o seu (dela) «autor» e não o seu suposto «primeiro autor», nem «pai» nem «proprietário». Esta escrita de é matéria figural e figuração de um sujeito que indicia a singularização de uma comunidade ‘sem deus nem senhor’. (Gusmão, 2004: 280-282)

Claro que é necessário não confundir uma análise da “função autor” com uma análise de vozes no interior de um texto. No entanto, em Llansol, e segundo o que tem vindo a ser referido, essa fronteira é muito ténue, às vezes praticamente inexistente. E se isto acontece, talvez seja porque o que lhe interessa, quando escreve, “é saber em que real se entra, e se há técnica adequada para abrir caminho a outros” (Llansol, FP: 55). A dissipação da “função autor” era algo que Foucault, em 1968, só poderia imaginar:

Podemos imaginar uma cultura em que os discursos circulassem e fossem recebidos sem que a função autor jamais aparecesse. Todos os discursos, qualquer que fosse o seu estatuto, a sua forma, o seu valor, e qualquer que fosse o tratamento que se lhes desse, desenrolar-se-iam no anonimato do murmúrio. (op. cit.: 70).

Talvez Foucault pensasse num possível “autor” já não como “autor-idade”, mas também como actor e ensaísta de linguagem e de mundos, essa figura da errância que não se fixa e que, pela fuga sempre latente, pode manter-se à margem do poder; considerando desejável que um autor não repetisse o seu nome de cada vez que publicasse um livro, Foucault parecia ambicionar não só que o sujeito não se encerrasse numa qualquer subjectividade estéril e comprometida, mas que a escrita se afirmasse fugindo às malhas do poder e o escritor à sua trágica condição de autor, que apenas se encontrasse naquilo que escreve com os que têm um mesmo nome de escrita:

Pelo jogo das leituras escolhidas e da escrita assimiladora, deve tornar-se possível formar para si próprio uma identidade através da qual se lê uma genealogia espiritual inteira. (Foucault, 1983: 144)

_______________ durante estes meses procurei uma geografia — não uma biografia, e muito menos uma ficção — , sobre as relações deslumbradas e doridas entre escritores. Parti em busca da natureza da relação escritural de obras (…) que não sendo, de facto, construídas nos mesmos pressupostos,/ acabam por chocar,/ cada uma com a sua velocidade própria,/ com o mundo, a sua significação e a sua evanescência.       A certa altura, escrevi mesmo que essa geografia era, antes e sobretudo, uma signografia-sobre-o-mundo. (Llansol, IQC: 167)

Se a biografia de alguns “se cruza (e tantas vezes se confunde) com a geografia dos mundos”, como foi dito em epígrafe, é porque não está presa nas malhas da subjectividade; considerando que um “eu” pode ser singular mas não subjectivo, quem escreve pode sempre entrar e sair do Texto, qual figura biotextual que, pertencendo à vida-no-plano-da-escrita, não compromete nem anula o próprio de cada um. Assim sendo, e como sugere Maria Gabriela Llansol, aqueles cujo nome pelo qual são chamados é um verbo — “escrever” —  talvez entendam a biografia como uma cartografia dos seus encontros de  escrita, dos múltiplos diálogos entre os que, em qualquer plano, se sentem “semelhantes na diferença”, e cuja singularidade, na vida como na obra, tem por base uma energia operante que é factor de mudança e de criação do novo, em qualquer mundo ou “geografia imaterial por vir”.

A quarta confidência/ é sobre o desejo e a repulsa da identidade. (…) De facto, deram-nos um nome, o nome por que nos chamam, mas não é um consistente –— é um verbo./ O nosso verbo, por exemplo, é escrever. (Llansol,IQC.: 48)

Entre Amar Um Cão e o cão que eu amei há apenas o ressalto de uma frase. (…) Está em causa o que me move a escrever (o mundo) e o que me faz sentir (a literatura). São quase sinónimos. E são-no quase porque, entre a literatura e o mundo há ainda o ressalto de uma frase. Este ainda é precioso. (…) O ressalto da frase é, propriamente falando, vital. Sem ele, os nossos corpos não poderiam respirar. Teriam falta de desconhecido. (Llansol, SH: 234)

No ressalto de uma frase se joga o literário — “a literatura tem de continuar a destrinçar os mundos no mundo” (ibid.: 36) e quem escreve, a viver com “o desconhecido que nos acompanha”.

 

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Maria Etelvina Santos

in Como uma pedra-pássaro que voa, ed. Mariposa Azual

22.12.2008

reflexões imagéticas sobre o marginal, o borrado






















o que está em estado de desprestígio
o fora - não inserido em um dentro -

ao lado ou à beira de algum lugar
(um precipício talvez ou a agudez cotidiana)

o ver através do não ver
o não ver no que se vê

cientificamente pode ser descrito aqui como refração da água
ou simplesmente movimento

estar em

estar para

c'est la vie coreoGEOgrafique Rose Selavie? 1º Parte da COISA : O FIM das MISSAS de SUNDAY-MORNING

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Chave para o Sucesso!

Maná (Hebraico: מָ‏ן man) significa seiva de tamarisco. O livro bíblico de Êxodo o descreve como um alimento produzido milagrosamente, sendo fornecido por Deus ao povo hebreu, liderado por Moisés, durante sua estada no deserto rumo à terra prometida. Segundo Êxodo, após a evaporação do orvalho formado durante a madrugada, aparecia uma coisa miúda, flocosa, como a geada, branco, descrito como uma semente de coentro, e como o bdélio, que lembrava pequenas pérolas. Geralmente era moído, cozido, e assado, sendo transformado em bolos. Diz-se que seu sabor lembrava bolachas de mel, ou bolo doce de azeite.[1]

Tamarisco

Ainda segundo a Bíblia, O maná era enviado diariamente e não podia ser armazenado para outro dia. Também não era fornecido aos sábados; por isto Deus enviava uma quantidade maior às sextas-feiras, e neste caso o maná podia ser guardado para o sábado sem se deteriorar.

Atualmente é encontrado no deserto do sinai algo semelhante ao relato bíblico, pequenas gotas brancas de seiva, que cresce nos ramos das arvores de tamarisco durante a estação das chuvas, se desprende durante a noite fria do deserto forrando o chão com grãos semelhantes à pérolas; após ser cozido se transforma num líquido adocicado semelhante ao mel muito apreciado pelos beduínos que o denominam maná.[1]

Em 1483, Breitenbach, o decano de Mogúncia, peregrinando no monte Sinai, escreveu: - "Nos vales próximos ao Sinai encontra-se o pão do céu, que os monges e também os árabes recolhem, guardam e vendem aos peregrinos estrangeiros que por aqui passam".

 

Acontece que pouca coisa acontece. Acontece que o governo age desta e daquela forma. Acontece que não existe fomento para a arte. Acontece que temos (no plural social) pouco espaço, somos incompreendidos por um público atrapalhado pela indústria (nada) cultural. Acontece que tenho meu dia-a-dia cheio de tarefas a cumprir, metodicamente, sem auxílio de terceiros ou de amigos. Acontece que mundialmente “nós” temos ficado menores. Acontece que hoje o dia amanheceu sem graça. Acontece que a mudança ortográfica é “terrível”.

E por aí vão se multiplicando as orações para mais um capítulo da ingenuidade autoral. Como é sabido que tudo depende do Senhor e que o maná sempre irá suprir a ligadura entre mim e o-que-me-falta, acontece que eu ainda posso descansar um pouquinho mais porque a guerra não chega até aqui, a enchente é na casa do outro e o meu marido volta do trabalho sempre na hora certa.

A preguiça intelectual é a mais vulgar de todas as virtudes e a ofensa é a forma mais pragmática de manter um público. Quando se mexe com as emoções, com o eu-encostado, a resposta vem de forma a alargar teatros, platéias. Quer público?: ofenda. Ensine como se utilizar, passo a passo, uma caixa de fósforos para estudantes, mestres e doutores e, pronto, estamos todos aqui novamente.

Mas em algum momento, esse maná parece não vir (ainda como uma visão ideológica). Você já deve, em algum momento, ter reclamado de casa vazia, mas já pensou que seu vizinho (aquele outro artista) não está ali como público também por livre e espontâneo rancor? Vulgo cansaço? Mas a ofensa pode ser um passo para o sucesso. Dizem alguns conhecidos gays que Madonna após ter se atrasado por duas horas e meia em seu show em São Paulo, disse: “Vocês sabem que eu não me desculpo”. Pronto, mais 200 milhões de cópias de discos vendidas, mesmo que o download no Pirate Bay seja de graça.

Enfim, o maná vem, mesmo que ofendamos o Senhor com silêncio ou pela falta de atitude, pela falta até mesmo de um “comentário”.

Wot no Banksy?

(Por que não Banksy)

Estou interessada(o) nos pequenos ambientes, nos pequenos objetos. O movimento me levou pra este espaço. A massa me entristece, mas eu ainda descanso.

WoT No Dance?

W.Schwartz/2008

Todo processo artístico é um processo co-evolutivo. Mesmo as obras clássicas podem ser influenciadas e modificadas por conta das necessidades de um sujeito que observa sua época com olhos críticos – vide Glen Gould que se apóia na partitura de Bach para criar, em co-evolução com a história, uma possível partitura clássico-contemporânea.

Os textos de Shakespeare representados ao longo do tempo tiveram também outras partituras que viabilizaram seu tecido literário ao público atento à projeção de uma realidade simbólica aplicada à sua época. Peter Greenway em seu filme, A Última Tempestade (Prospero’s Book/ 1991) expõe na sobreposição de figuras fantásticas, de ruídos sonoros o cenário inquietante dessa obra. Ele retira o signo Shakespeare de seu império das letras e o lança em um ambiente de imagens que propõem outra escrita, outro léxico em um novo conjunto de forças poéticas.

Lygia Clark começou seu trabalho nas artes visuais com pinturas que poderiam se aproximar esteticamente da linguagem de Malevich. Em seguida, seus quadros deixaram a moldura, tornaram-se objetos para serem manipulados e ainda, atingiram o corpo e suas camadas sensíveis com os objetos relacionais, “privilegiando a experiência individual em detrimento da materialidade da obra, usando objetos relacionais com fins terapêuticos”. (Wikipedia)

Hélio Oiticica trabalhou sua percepção do mundo apostando progressivamente nos riscos e nas infinitudes dos temas de suas obras, que não couberam somente dentro de galerias, mas tiveram uma margem viva de estímulos criativos que adentraram a ordem do cinema, das artes visuais, da literatura, da dança popular (samba). Seus objetos geralmente causam vertigem e são de catalogações complexas.

Longe de comparações na vertical, em sua grandiloqüência, o presente projeto sugere uma inquietação. "wot no banksy" é um trabalho em dança contemporânea, feito por pesquisadores dessa área. Ambos tiveram introdução às técnicas da dança em geral, e agora propõe outra visão sobre o movimento. Um movimento contínuo, pequeno, presente mais em sua idéia do que em categoria. E, ao apresentar-se de forma impermanente incita, também, um trans-espaço para sua representação.

Nada desse projeto poderia ter se desdobrado se o histórico dos artistas aqui representados não estivesse pragmaticamente em acordo com as questões de tempo, espaço, plano e subjetividade abordados pelos estudos do corpo na dança. Sem um estudo coreográfico, talvez não tivessem possibilidade de apresentar ao público observador uma proposta como essa: em certa medida arriscada por dialogar com temas do cinema e das artes visuais – como também as artes de rua (pichação e grafite). Entre uma miscelânea de técnicas, surge a pergunta: quando surgiria esse Eu, autoral, subjetivo em meio a uma imensidão de diversidade cultural (chamada Brasil/Mundo), em uma imensidão de apoios estéticos (encontrados no Brasil/Mundo)?

O desejo parece ser mais complicado do que as modalidades. E a necessidade de comunicação é um tema ontológico em que muitas mídias são criadas para facilitar um encontro.

Aqui propomos “Wot No Banksy” como proposta de dança. Dança Contemporânea, que irá dialogar com o cinema, as artes visuais e irá propor ao público um olhar observador da pequenez do movimento, da pequenez de um corpo que está tornando-se menor em sua ecologia, por vias antinaturais causadas pela dispersão cultural: em confronto com a violência, o corpo evita expressar-se de forma grandiosa, por que já não tem mais tanto valor. Por que perdeu seu significado humano.

Segue essa apresentação como uma carta endereçada de dois para alguns.

http://www.banksy.co.uk/

a kiss is a kiss is a kiss.

"when a kiss will be a kiss will be a kiss, a human being will be a human being will be a human being."

 

Three of the unlikeliest screen kisses and one draw. In less than 10 minutes, Director Uri Bar-On partners drastically mismatched people in a challenge of anxiety and embarrassment, to kiss. The results are surprising, hilarious and illustrate some of our most profound preconceptions.

um curta que junta palestinos, judeus, heteros e afins, para que compartilhem seus lábios.

tentei buscar melhores informações, mas o diretor não escreve na nossa língua, no entanto há outros vídeos em seu site que valem à pena conhecer.

o site é www.uri-bar-on.com

how beautiful could a being be? [moreno]

cinema marginal

deu hoje na ilustrada.

para os cinéfilos de plantão, em março sai uma coleção de dvds do cinema marginal.

 

dica de links

gostaria de fazer minha primeira contribuição ao transobjeto coletivo, deixando aqui alguns links : 

1º. uma conversa da marina abramovic com ana bernstein.

2º um roteiro de uma performance para rádio chamada norte:sur de coco fusco e guillermo gómez-peña.

na verdade eu os encontrei fuçando o site do videobrasil, são textos que pertencem ao caderno videobrasil 01 performance.

pode ser uma dica um tanto atrasada, mas para quem nunca teve o livro, basta baixar os textos pela internet aqui.

paisagem fecunda

1200 balões vermelhos

4 bacias metálicas

água

terra

-------------------------- tudo em um banheiro feminino:

le bruit et l'odeur (I)

Pensando numa maneira de colaborar com o blog transobjeto coletivo, pensei em algumas manobras, pensei no que gostaria de dividir com vocês nessa coletividade subjetiva. Hoje, aqui distante da maioria de vocês, muitos assuntos me mobilizam. A experiência da greve universitária no outono de 2007 valeu-me um artigo na revista do departemento de dança da paris8. Mas não é exatamente esse artigo que decidi transcrever aqui, e sim uma carta dos trabalhadores de Athenas, enviada aos estudantes gregos, depois dos violentos acontecimentos que seguiram à morte de um garoto de 15 anos pela polícia. O movimento dos estudantes foi e está sendo duramente reprimido pela polícia. As notícias divulgadas nos meios convencionais de informação estão sendo manipuladas e a Grécia chegou mesmo ao ponto de dificultar a entrada de extrangeiros no país com medo de que alguns desses extrangeiros estivessem vindo ao país para dar uma força ao movimento estudantil. Segue então a carta que vocês poderão conferir no http://juralibertaire.over-blog.com/article-25892814-6.html

Fabricia.

Lettre ouverte des travailleurs d'Athènes à ses étudiants, dans le contexte des bouleversements sociaux qui ont suivi l'assassinat policier d'un jeune garçon

(carta aberta dos trabalhadores de Athenas aos seus estudantes, dentro do contexto das perturbações sociais que suscederam ao assassinato de um jovem por um policial)

Notre différence d'âge et l'éloignement rendent difficile la discussion dans la rue ; c'est pourquoi nous vous envoyons cette lettre.

(nossa diferença de idade e a distância tornam difícil a discussão na rua ; é por isso que nós escrevemos para vocês essa carta.)

La plupart d'entre nous ne sont pas (pour l'instant) devenus chauves ou bedonnants. Nous avons fait partie du mouvement de 1990-1991, dont vous avez dû entendre parler. À l'époque et alors que nous occupions nos écoles depuis 30-35 jours, les fascistes tuèrent un enseignant parce qu'il avait outrepassé son rôle (qui est d'être un gardien) et qu'il avait rejoint le mouvement adverse ; il nous avait rejoint dans notre combat. Alors même les plus forts d'entre nous rejoignirent la rue et ses émeutes. Pourtant, à l'époque, nous n'envisagions même pas ce que vous faites si facilement aujourd'hui : attaquer les commissariats (bien que nous chantions : «Brûlons les commissariats !»…).Vous avez donc été plus loin que nous, comme il arrive toujours au cours de l'histoire. Bien sûr, les conditions sont différentes. Dans les années 90, ils nous firent miroiter des perspectives de succès personnel et certains d'entre nous y crûrent. Maintenant plus personne ne peut croire leurs contes de fées. Vos grands frères nous l'ont prouvé durant le mouvement étudiant 2006-2007 ; à votre tour, vous leur rédégueulez en pleine face leurs contes de fées.

(a maioria entre nós (por enquanto) não se tornou careca ou barriguda. nós fizemos parte do movimento de 1990-1991, do qual vocês devem ter escutado falar. naquela época, nós contávamos com 30 ou 35 dias de ocupação das nossas escolas e os facistas mataram um professor porque ele ultrapassou o seu papel (que é o de ser um protetor) e ele se juntou ao movimento adversário ; ele se juntou a nós no nosso combate. ainda que nesse momento todos os mais fortes entre a gente se juntavam a nós nos combates e nas manifestações, nós não podíamos imaginar de fazer o que vocês fizeram : atacar as delegacias (tudo bem que a gente canta : « queimemos as delegacias !... ») vocês foram mais longe do que a gente, como acontece sempre no curso da história. claro, as condições eram outras. nos anos 90, eles nos nutriram de espectativas de sucesso pessoal e alguns de nós acreditaram nisso. agora, ninguém consegue mais acreditar no conto de fadas deles. os seus irmaos mais velhos provaram isso durante o movimento estudantil 2006-2007 e agora, é a vez de vocês de vomitarem na cara deles os contos de fadas.)

Jusqu'ici tout va bien.

(até aqui tudo vai bem.)

Maintenant les questions intéressantes mais difficiles vont apparaître.

(agora as questões mais interessantes e as mais difíceis vão aparecer.)

Nous allons vous dire ce que nous avons appris de nos combats et de nos défaites (parce qu'aussi longtemps que ce monde ne sera pas le nôtre, nous serons toujours les vaincus) et vous pourrez vous servir comme vous le souhaitez de ce que nous avons appris :

(nós vamos dizer a vocês o que nós apredemos nas nossas confrontações e nas nossas derrotas (sim, porque até o dia em que esse mundo não for nosso, nós seremos sempre os perdedores) e vocês poderão utilizar como vocês quiserem, isso que a gente aprendeu :)


Ne restez pas seuls ; faites appel à nous ; contactez autant de personnes que possible. Nous ne savons pas comment vous pouvez le faire, mais vous y arriverez certainement. Vous avez déjà occupé vos écoles et vous nous dites que la raison la plus importante est que vous n'aimez pas vos écoles. Impeccable. Maintenant que vous les occupez, changez leur rôle. Partagez vos occupations de bâtiments avec d'autres personnes. Faites que vos écoles soient les premiers bâtiments à accueillir de nouvelles relations. Leur arme la plus puissante est de nous diviser. De la même façon que vous n'avez pas peur d'attaquer leurs commissariats parce que vous êtes ensemble, n'ayez pas peur de nous appeler pour que nous changions nos vies tous ensemble.

(não fiquem sozinhos ; chamem a gente ; contactem o máximo de pessoas possível. nós não sabemos como vocês farão isso, mas vocês vão conseguir, com certeza. vocês já ocuparam as escolas de vocês e vocês dizem que o motivo mais importante para terem feito isso é o fato que vocês não gostam das escolas de vocês. impecável. agora que vocês ocupam as suas escolas, mudem o papel das escolas. compartilhem a ocupação dos prédios com outras pessoas. façam com que suas escolas sejam o primeiro lugar a acolher novas relações. a maior arma deles é nos dividir. da mesma maneira que vocês não tiveram medo de atacar as delegacias, porque vocês estavam em grupo, não tenham medo de nos chamar para que juntos nós mudemos as nossas vidas.)

N'écoutez aucune organisation politique (qu'elle soit arnachiste ou n'importe quoi d'autre). Faites ce que vous avez besoin de faire. Faites confiance aux gens, pas aux idées et aux schémas abstraits. Ayez confiance en vos relations directes avec les gens. Ne les écoutez pas quand ils vous disent que votre combat n'a pas de contenu politique et qu'il devrait en avoir un. Votre combat est le contenu. Vous n'avez que votre combat et il ne tient qu'à vous seuls de conserver son avance. C'est seulement votre combat qui peut changer votre vie, à savoir vous-mêmes et vos vraies relations avec vos camarades.

(não escutem nenhuma organização política (que ela seja anarquista ou qualquer uma outra). façam o que vocês precisam de fazer. tenham confiança nas pessoas, não às idéias e aos esquemas abstratos. tenham confiança nas suas relações diretas com as pessoas. não escutem as pessoas quando elas dizem que o combate de vocês não tem conteúdo político e que ele deveria ter um. o combate de vocês é o conteúdo. o combate de vocês é tudo o que vocês têm e ele só tem a vocês para seguir em frente. é somente o combate de vocês que poderá mudar a vida de vocês, quer dizer, vocês mesmos e as relações entre vocês e seus amigos.)

N'ayez pas peur de la nouveauté. Chacun de nous en vieillissant a des idées gravées dans le cerveau. Vous aussi, bien que vous soyez jeunes. N'oubliez pas l'importance de cela. En 1991, nous avons senti l'odeur du nouveau monde et ne l'avons pas trouvé très agréable. On nous apprenait qu'il y a des limites à ne pas dépasser. N'ayons pas peur des destructions d'infrastructures. N'ayons pas peur des vols dans les supermarchés. Nous avons produit tout cela, c'est à nous. Comme nous dans le passé, vous avez été élevés pour produire des choses qui ensuite ne vous appartiennent plus. Reprenons tout cela et partageons-le. Comme nous partageons nos amis et notre amour parmi nous.

(não tenham medo da novidade. todos nós, quando envelhecemos, temos idéias gravadas na nossa cabeça. vocês também têm, mesmo que vocês sejam ainda jovens. não se esqueçam da importância disso. em 1991, nós sentimos o cheiro do novo mundo e nós achamos que ele não era muito agradável. nos fizeram acreditar que alguns limites não deveriam ser ultrapassados. não tenham medo de destruir as infraestruturas. não tenham medo dos roubos nos supermercados. somos nós que produzimos tudo o que está lá, é tudo nosso. assim como se passou com a gente, vocês cresceram para produzir coisas que em seguidas não pertencem mais a vocês. vamos nos reapropriar de todas as coisas e compartilha-las com os outros. assim como a gente compartilha os nossos amigos e o amor entre a gente.)

Nous nous excusons d'écrire cette lettre rapidement, mais nous l'avons écrite sur notre lieu de travail, à l'insu de notre patron. Nous sommes prisonniers du travail comme vous l'êtes de l'école.

(nós nos desculpamos por escrever essa carta rapidamente, mas nós a escrevemos no nosso trabalho, escondidos do nosso patrão. nós somos prisioneiros do nosso trabalho assim como vocês o são da escola.)

Nous allons maintenant mentir à notre patron et quitter notre boulot sous un faux prétexte, pour vous rejoindre à Syntagma, les pierres à la main.

(nós vamos agora mentir ao nosso patrão e sair do trabalho sob um falso pretexto, para irmos encontrar vocês em Syntagma, com pedras nas mãos.)

Des prolétaires

Libcom, 16 décembre 2008.

ps. Essa postagem foi feita por Fabricia (Saint Ni Touche) e não por Wagner Schwartz.
Esse erro de Marcador ocorreu hoje, durante o processo de eliminação de Rascunhos do blog.

Os sentidos só funcionam a partir daquilo que os é dado

O que é dado só funciona a partir do trabalho dos sentidos

Folha de Minas, 16 de dezembro de 2008, terça-feira por Tião du Bole

“Tarsila expõe desde 1975 na praia de Ponta Negra, cidade de Natal. Além de pintora, a artista é dona da galeria Careca do Morro que ocupa parcialmente o calçadão recém reformado daquela orla. Segundo a artista, a “arrumação” pública valorizou as instalações de sua galeria agregando à visitação cotidiana, turistas estrangeiros interessados em paisagens corporais genuinamente brasileiras.

-“ana, onde estão as raízes?”, pergunta-me com sorrisos de Anjos, 1924, ao iniciarmos sua entrevista.

A galeria efêmera de Tarsila acontece em colaboração com os ambulantes locais. Um deles é o taxista Waldomiro que em seus trajetos imcumbe-se de divulgar a galeria no boca-a-boca. Ele marca ponto e estaciona em frente a Careca do Morro, me diz sorrindo ao perguntá-lo sobre a visitação: - o pessoal adooora e ainda toma uma gelada no quiosque ao lado, temos vernissage todo dia!

Outro colaborador é o flanelinha Oswaldo. Pela manhã recria a exposição de Tarsila de forma sincera: horizontaliza as obras e as dispõe como topografia sobre a calçada portuguesa, noutra montagem recobre a curva cimentada do aterro da carioca . De noite Oswaldo recolhe as obras, o transporte no carrinho de metalon é frágil sim, porém cuidadoso: - deixo os quadros empilhados e guardamos as obras nos fundos do restaurante Cactus, embrulhamos com papel de pão, diz-me enquanto relimpa com a flanela vermelha a areia acumulada no dia pelas bordas da moldura.

Marcel é outro colaborador de Tarsila, proprietário do notável restaurante Cactus. Marcel empresta um quartinho nos fundos do restaurante para que Tarsila guarde o acervo da Careca do Morro: - Tarsila borra as margens artísticas ao desenhar com suas imagens uma segunda paisagem sobreposta à marinha, acho isso incrível..., nosso projeto atual é instalar um acervo permanente de suas pinturas nas áreas sociais do restaurante, criamos assim uma decoração engajada, diz ele inspirado enquanto observávamos a Careca do Morro do segundo piso de seu estabelecimento interracial. No cardápio internacional do chef-food uma iguaria que apetece aos turistas: mandacaru sem espinhos grelhados ao molho chile ou pimenta Dona Nega.

Em nossa conversa apressada no bar do Zappaz, Tarsila conta alegremente que espera por ventos bons nesse verão, me dizia isso enquanto guardava uma pipa na sua sacola estampada de aviões e autografava sobre o caderno azul a data de 13 de agosto de 1923:

- “Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. Como agradeço ter passado no cerrado a minha infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando preciosas pra mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernadopeba, brincando com bonecas de mato, como no último quadro que estou pintando”.

Tarsila lança esse mês pela editora Base 7, Tarsila do Amaral – Catálogo Raisonné, com a obra divida em três volumes ao custo de R$390,00 real.”

meta-placebo

transobjeto II: placebo

placebo do placebo, coincidência urbana

nor - destino

se estive guiado por cartas que me lembravam de quando em vez um destino, eu desconhecia.

sei que o tom me delirou o verbo em alagoas para em sergipe tocar melhor as águas do francisco.

o mar me salvou. e me deu um feliz deserto!

salve os apitos de passáros: da juriti, de um canto dos lábios.

na sacola de aviões há um cheiro de sândalo,

inspira veredas,

assim, com sal e sol nas mãos habito um pequeno porto.

Ô

Ogodô

Ogodô ogodô ogodô ogodô

Ô ogodô

Ogodô ogodô ogodô ogodô

Talac-tac-tac-tac tamborim

Teleco-teco-teco-teco violão

Toloc-toc-toc-toc agogô

nha pois!

Ensaio de uma crítica de arte integrada

Foto: Marco Nagoa

Ao realizar a performance "Variações na Encruzilhada", Castor intenta inverter a perspectiva dos papéis do artista e dos limites de sua criação. Ele sonha e reza simultaneamente à experiência vivida da performance. Uma atmosfera de corpo, objetos, público e a energia que emana do todo o conjunto, faz com que a cada vez que a performance seja apresentada, um atalho novo possa ser desvelado.

Castor roda bolinhas, ascende um talo de mama cadela, coleciona jatobás, adota máscaras, mastiga palavras quietas, ironiza o erotismo, é ora gracioso, ora esdrúxulo, ou mesmo grotesco - segundo ele mesmo. Tudo isto, se desenvolve em frente ao olhar de quem assiste, ou seja: Castor corre risco.

Um roteiro de objetos e ações configura um território sagrado, uma encruzilhada.

O simbolismo e a interação com cada elemento presente do espaço, transcendem às escolhas do artista, que se deixa levar por uma energia viva e criativa que guia os tempos da cena. O artista se expõe às múltiplas combinações de vibrações que circulam em cada apresentação. Cujo resultado, às vezes, o nutre ou o esgotam as energias. Em comparação seria como um leigo que começa a se envolver com elementos de magia ou campos energéticos desconhecidos.

Segundo a antropóloga mexicana Amparo Sevilla que estuda festas urbanas e classifica cada um do seus segmentos, como a celebração, a cerimônia, a comemoração, a reunião e o ritual, atribui a este, o caráter de transformação. Assim a cor roxa da saia-secretária e casaquinho de ombrera contribuem para “abrir o canal” da obra.

A orientação de Schwartz para a fragilidade das interferências energéticas neste ritual-arte foi mentir. A idéia da mentira vem do questionamento "até quando o artista pode se expor na sua arte?”. Mentir seria realizar o exercício fenomenológico de transformar os impulsos subjetivos em uma linguagem objetiva mais obtusa e menos pessoal. Dessa forma, o artista também se protege e o público se projeta com mais imparcialidade. Em outras palavras, o mentir seria distanciar o resultado artístico de seu processo, que é totalmente imerso em memórias individuais e intransferíveis. E com este distanciamento, criar algo que seja apropriado por uma difusão de percepções, tanto de seu criador, quanto do público. É dar uma existência autônoma à criação, sem estabelecer-se como criatura.

O fato de a performance ter sido gravada em vídeo e ser exposta no formato instalação, como foi proposta em sua última atualização na Mostra Perpendicular de Cinema, no Palco de Arte, realizada de 26 a 30 de dezembro, me parece que encerrou a discussão sobre a fragilidade do artista diante das interferências metafísicas que atravessam um ritual aberto. O vídeo fecha a linha deste território sagrado. Já não há mais como intervir neste corpo-que-recebe, apenas absorver algumas imagens e trocar com a gente mesmo e o registro audio-visual.

Qual será o poder que se cria entre a relação de forças dos objetos intimamente manipulados e recriados por Castor e a expectação do público neste ritual artístico? Que urucubaca surge disto tudo? Quando tentamos responder a muitas perguntas, aí é que aparecem outras mais.

Em síntese, Variações na Encruzilhada mostra a integração da arte com a espiritualidade, testando suas fronteiras. Expõe a condição do artista diante de sua obra, ora se desnudando – tirando a meia calça – ora colocando máscaras e se escondendo atrás de telas. Aquilo que é vivido é mais importante para a vida, que aquilo que é representado pelas imagens e a criação é, pois, a organização não repressora da espontaneidade. Assim, a matéria transformada é a vertente da inspiração, é a energia, a linguagem, o corpo e a memória dos presentes e sua organização se dispõe entre um corpo transvestido em violeta e pequenos objetos lúdicos, potencialmente simbólicos e poderosos.

Elementos de um ritual:

a arte-vida
o sexo espontâneo
o erotismo político e
a criatividade libertária.

Pensamentos sobre arte contemporânea ...

No trânsito das apreensões sobre como a arte contemporânea tem sido discutida percebemos grandes contribuições de Rolnik (2005) e suas pesquisas na obra de Lygia Clark e de alguns artistas contemporâneos. Fragmentos de artigos da autora nos convidam a pensar a questão de como o corpo tem sido utilizado na arte contemporânea. Assim, discorrendo sobre a obra de Lygia Clark e mais especificamente acerca do corpo em Lygia Clark podemos encontrar “o trabalho da artista se situa à distância das propostas contemporâneas que freqüentemente recorrem ao corpo como suporte de um narcisismo onanista e rançoso, a meio caminho entre um pólo masoquista e um pólo exibicionista.” (Rolnik, 2005,p.1) O que encontramos no mundo contemporâneo é fetichização do corpo voluptuosamente para melhor oferecê-lo como espetáculo, mas também – e de preferência – enquanto mercadoria. “Somos os propositores; somos o molde; a vocês cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existência. (...) Enterramos a obra de arte como tal e solicitamos vocês para que o pensamento viva pela ação” [1] Quando pensamos nas propostas de Lygia Clark, conseguimos perceber que a obra deixa de interromper-se na espacialidade finita do objeto. Para a autora a produção ganha um status de “acontecimento” tornando-se apenas “moldes”, portadores de um poder de mobilização do espectador que para a autora ganha outro nome, que não significa só uma nova nomenclatura e sim outro sentido: o de receptor. Assim a arte nos oferece sua potência de invenção, funcionando como novos fragmentos de mundo.

[1] “1968: Nós somos os propositores”. In: Lygia Clark (Rio de Janeiro: Funarte, 1980; p. 31).

John Cage itself.

Variações na Encruzilhada

Nem Umbanda, nem Santo, mas id-entidade. Castor, em sua performance, cria o seu próprio ritual. Um momento de pesquisa sobre os objetos que ele mesmo compõe. A linha de pensamento pode seguir a de um exercício em experimento, mas ao mesmo tempo se apresenta como a composição de uma cartografia fantasmática. O objeto é o pensamento de um sujeito que também se compõe ao distribuir idéias em formas aparentemente sem vida. E, neste ambiente, o pensamento é incorporado como um léxico ora sem som, ora sem sentido, em movimento gradual, como um acervo de palavras que presentes-e-ausentes evidenciam a alteridade de um possível gesto.

Fotodrama (Julio Bressane) para Castor 2a parte

1. Olhamos para a tela hoje como olhamos antes para o céu. Olhamos os astros e os astros nos olham. Uma luz que acena, uma luz que nos chama, como se de tão longe tentassem revelar seus segredos, ou de tão longe compreender os nossos.

2. Montagem cinematográfica quer dizer afecção imprevista de processos de pensamento que surgem, sem precedentes, a cada um destes cruzamentos.

Este vídeo é ilustrativo. Não é de direção de Julio Bressane.

uma visão poética do espaço segundo Gaston Bachelard (1884-1962) para Castor 1a parte

“Quando os cimos do nosso céu se juntarem Minha casa terá um texto”.

Paul Éluard – Dignes de vivre. Paris: Julliard, 1941, p.115

O mundo está aí em sua materialidade física e imediata. Em sua significação semiótica, pode significar tudo e pode não significar nada. Depende essencialmente do eu inteligente que a ele se aplica para o decifrar. Há pessoas que descobrem nele sentidos e transcendências. Há outros para os quais o mundo não significa nada. Em sua experiência quotidiana, o homem conhece a materialidade e a resistência do solo que pisa. Conhece e sente a fluidez do ar que respira num determinado ambiente. Percebe os muros da casa que habita. Como ser inteligente escolhe espaços, freqüenta espaços para se divertir, para morar. Pela sua sensibilidade e interesses, viaja pelos espaços, busca os espaços, conquista os espaços. Quando decide, compra também espaços. O espaço é como que uma vertente de seu movimento. Nasce e cresce nele o desejo e a volúpia de ter e de possuir espaços. Em seu livro "A Poética do Espaço", o filósofo francês Gaston Bachelard (1884-1962) procedendo a uma específica análise de espaços e lugares, ou a uma topoanálise, como seria correto dizer-se, cria uma reflexão singular a que chama "Poética do Espaço". Ao falar de poética do espaço Bachelard revela a intenção de dar à palavra a missão de elevar o objeto de sua análise, os lugares e os espaços, ao nível poético do devaneio. A fim de que isso seja possível, Bachelard apela para o serviço da imaginação, a faculdade humana por vezes esquecida que pode fazer nascer, renascer e criar novas formas de vida e de interioridade, dando às coisas o lastro humano que elas não ostentam quando ficam penando em sua material solidão. O autor mostra que há poesia nos principais espaços preferidos pelo homem. Na casa, no sótão, no porão. Numa simples gaveta. Num cofre. Num armário. Ele busca a poesia do ninho e da concha, do cantinho da casa, da miniatura, do grande e do pequeno, e sobretudo na imensidão íntima que ressoa em seu interior. O autor de A Poética do Espaço tem a capacidade de nos mostrar a fenomenologia do homem e sua relação com o mundo por meio de análises de textos que mostram que há poesia dentro do homem e à sua volta. Poesia profunda de sentido de relação metafísica e psicológica. Poesia que pode e deve ser participada pelos seres humanos atentos, sensíveis, imaginativos e abertos ao devaneio. Segundo ele, as coisas do quotidiano deverão ser redimidas pela atenção, pela nova significação que a elas devemos dar. Deverão ser vistas em sua profundidade. E entre elas, as mais usuais, as mais íntimas, aquelas que fazem parte de nosso quotidiano e que se relacionam profundamente com nossa vida social, pessoal e psicológica. Há formas que acariciamos simplesmente. Mas há símbolos a que damos profundidade e que nos oferecem, em troca, poeticidade, sensibilidade, intimidade. Formas e símbolos que curtimos com nossa imaginação e com nosso devaneio a serviço de uma fantasia sequiosa de intimidade. A sociedade contemporânea e seus indivíduos vivem hoje em enorme solidão. Em parte porque fazem de sua aventura humana no mundo uma mera experiência mercantilista do ter, do possuir e do consumir. Uma dimensão ontológica do ser com todas as implicações filosóficas e fenomenológicas do conhecimento lhes dariam outra qualidade de vida, certamente. A poeticidade, o devaneio e o cogito do sonhador em dimensões de sentido, da maneira com que se apresentam nas proposições de Gaston Bachelard, elevam a consciência e a alegria do viver. Transparece na filosofia otimista de Bachelard a evidência de que o homem solitário pode descobrir a qualquer momento a voz do acolhimento em espaços próximos assim como o sentido da vida em símbolos que ele manipula no dia a dia. Caberia ao homem contemporâneo a consciência crítica da necessidade de convergência para valores vitais para que as coisas que ele concebe como coisas do nunca tenham finalmente a sua vez. O raro, que é precioso por ser raro, pode ainda se transformar em bem acessível, havendo para isso apenas a necessidade de o descobrir como valor. Para os excluídos e os deserdados de bens do espírito, que é a forma mais dramática da exclusão, está de pé a possibilidade de serem incluídos, se forem acionados os projetos interiores de uma reposição do que é devido, a esses seres peregrinantes na terra, mas que inocentemente demandam, como meninos carentes do acolhimento materno, os sentidos frontais da vida. Como as coisas têm de ser provocadas para que nasçam, os indivíduos e a sociedade terão de colocar na ordem da vez, através de uma revolução especial de pensamento, de educação, de opinião e de movimento de idéias, esta postura para que as coisas do nunca cheguem a celebrar as núpcias da sua vez.

João Ferreira 7 de abril de 2005

http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=36643&cat=Artigos&vinda=S

paisagem ambulante

O ciclo de ações performativas Paisagem Ambulante torna visível uma rede de artistas trabalhando de diferentes formas com a paisagem e a localidade específica de suas ações. Partindo desse alinhamento, a Idéia paisagem ambulante agrega proposições feitas em vídeo, em discussões teóricas, em performances e em ações que se integram a um modo de ver a paisagem urbana.

A proposta é reunir trabalhos em arte, produzindo encontros e conversas que transformam o corpo e a geograficidade que ele abrange: uma cartografia de aproximações que coloca em relevo o corpo em seu engajamento ambiental; um encontro para conectar traços geográficos e arquitetônicos em objetos diferentes que dialogam entre si criando posicionamentos - por vezes de desterritorialização - do lugar habitado; uma percepção de endereços possíveis.

O ciclo de ações performativas Paisagem Ambulante acontece em Belo Horizonte, entre os dias 6 e 29 de novembro. Logo abaixo estão algumas imagens das coisas que já aconteceram.

trajeto com beterrabas, ana reis.






























nuvem particular, candice didonet.





























oficina paisagem ambulante.






























dread, michelle moura.

La Chaconne

Nada menos cruel, menos belo que o dia de hoje. Algumas pessoas pensando em como ler partituras barrocas em um presente estranho, individualista, estupidamente fechado. A única possibilidade foi a solidariedade intelectual. Traduzir música. Traduzir o espaço. Traduzir limites. Um novo encontro aconteceu, formou-se o clube da realidade improvável e quem trouxe as primeiras perguntas para esse primeiro momento foi Ana Reis, com sua performance «Trajeto com Beterrabas». Esse trajeto segue a mesma partitura de «La Chaconne» (Bach).

Originalmente, a chaconne era uma dança em ritmo ternário de origem espanhola que, como outras da mesma família, como a Sarabanda, era acentuada no segundo dos seus três tempos segundo uma fórmula rítmica característica (semínima, semínima ponteada, colcheia). A particularidade da Chaconne é começar em anacruse sobre a semínima ponteada do segundo tempo, o que lhe confere uma gravidade mais majestosa do que as suas «irmãs». Esta fórmula rítmica, com uma acentuação «expectante» no segundo tempo, aliada normalmente à tristeza de uma tonalidade menor, fascinaram a Europa nos séculos XVII e XVIII. Era uma dança lenta que permitia que sobre ela se fizesse um desenvolvimento do rítmo harmônico (por vezes muito rápido) e, no tempo de Bach, tinha-se transformado num estilo puramente instrumental, como uma série de variações sobre um tema geralmente no mesmo tom e persistentemente repetido no baixo - um ostinato. O tema (tradicionalmente de 4 compassos, mas que Bach alongou, por vezes, para 8) está sempre presente, ainda que, como acontece na Chaconne de Bach, em certas partes ele seja apenas sugerido e esteja só implicitamente presente.

Ostinato quer dizer «obstinado», «teimoso». Os ostinati são elementos contínuos que reiteram uma idéia musical e dão um forte sentido de semelhança a toda uma peça musical. Fornecem um cenário estático contínuo sobre o qual as descontinuidades dinâmicas ganham mais contraste e mais vida, estimulando a atenção do ouvinte. A continuidade pode ser um tema ou melodia recorrente mas no século XVIII era usualmente uma voz grave chamada «um baixo contínuo». Tanto a passacaglia como a chaconne são estilos de composição de variações contínuas (sem intervalos ou pausas). As variações tendem a ser sobretudo contrapontísticas; cada variação desenvolve o seu motivo próprio (ou motivos próprios ) numa textura imitativa ou estratificada enquanto repete a melodia básica (passacaglia) ou a progressão harmônica (chaconne). Usualmente uma passacaglia reitera uma melodia no baixo enquanto uma chaconne reitera uma progressão harmônica que define os contornos de um baixo implícito. Usando esta definição, a Chaconne de Bach, no seu final, tem mais o estilo de uma passacaglia.

Em Bach, as chaconnes são compostas por um Tema e Variações contínuas onde um tema relativamente curto (normalmente de 4 compassos) é repetido e variado continuamente sob a forma de uma linha de baixo repetitiva ou de uma progressão harmônica. As variações são idênticas em duração e contínuas (sem intervalos ou pausas) e a progressão acaba com o regresso ao tema inicial, embora a essência do tema - a sua progressão harmônica ou melodia do seu baixo ostinato - esteja omnipresente numa forma ou noutra. A forma do motivo do tema é ecoada, em versões mais rápidas, nas melodias das várias variações. A estrutura global pode ser representada pela sequência: T V1 V2 V3 V4 V5 . . . T.

Nas composições com variações contínuas, o principal problema é a monotonia potencial das múltiplas secções adjacentes com o mesmo comprimento e na mesma tonalidade. A melhor solução para o problema é a criação de vários agrupamentos irregulares de variações (sendo elas, de algum modo, semelhantes nos seus motivos, texturas, progressões de valores de notas, etc) entre os quais é criado um contraste qualquer. Resultam assim unidades formais assimétricas mais elevadas, mitigando a periodicidade óbvia da forma.

A repetição constante de uma certa sequência de notas é o modo mais simples de conseguir a unidade entre as várias partes de uma peça musical. E todas as formas de composição musical estão baseadas neste princípio que parece ser importante para a compreensibilidade de uma peça musical, ao ajudar à fusão ou ao relacionamento entre os seus vários elementos. Uma composição está geralmente cheia de muitos tipos de figuras que se repetem, gerando uma sensação de unidade e criando uma expectativa da sua audição que estimula as respostas emocionais e significativas.

No entanto, depois de um período de tempo em que o esperado vai acontecendo, surge geralmente algo de diferente, criando um contraste que se pode caracterizar por um clímax ou um abrandamento emocional qualquer, num momento em que um ouvinte que não conheça a peça nunca pode ter a certeza de quando vai ocorrer. Ou seja, a unidade não impede uma certa liberdade.

O baixo ostinato

Na maioria dos grupo de 4 compassos consecutivos da Chaconne da Partita nº2, há uma mesma linha de baixo que se repete e que dá um forte sentido de semelhança a toda a peça. Consiste numa linha de baixo, com uma duração de 4 compassos e uma nota por compasso, que desce da tônica para a dominante numa escala melódica menor descendente. É a sequência Ré, Dó, Sib, Lá (a progressão harmônica «espanhola», chamada de Romanesca na Renascença).

No início, como a passagem inicial é harmônica (o violino toca acordes) a seqüência segue a escala harmónica menor e não a escala melódica menor, tornando-se (na sua forma harmônica) a sequência Ré, Dó#, Sib, Lá - ou mais exactamente - Ré, Dó#, Ré, Sib, Lá - voltando a Ré para evitar o intervalo proibido de segunda diminuta. Só quando as linhas se tornam mais melódicas a linha de baixo na sua forma melódica é enunciada pela primeira vez (compasso 49). Quando surgem acordes harpejados (como no compasso 89), o baixo na sua forma harmônica é retomado.

Nalgumas variações a linha do baixo muda temporariamente para a voz mais aguda - o soprano. Noutras, ocorre ligeiramente fora de tempo (nos compassos 49-56) e noutras segue uma descida cromática (como nos compassos 33-40 61-64 e 113-116), que pode ocorrer também no soprano (como nos compassos 41-44).

O tema do baixo ostinato está presente explícita ou implicitamente em cada grupo de 4 compassos. Mas aparece também transformado em várias versões condensadas mais rápidas. Por exemplo, encontra-se a mesma descida de Ré para Lá mais rápida (diminuição), outras descidas rápidas entre outras notas diferentes mas que seguem o mesmo padrão (transposição), descidas em que há uma alteração da 1ª nota (geralmente de uma 4ª perfeita) ou uma volta na direção da linha ou ainda um aumento dos intervalos.

À descida pode ser adicionada uma nota (interpolação), podem ser omitidas as duas notas do meio, ficando apenas duas notas que definem o intervalo total da descida ou o seu inverso (elisão) e pode surgir apenas uma frase que exprime o seu ritmo. Pode igualmente aparecer fragmentada em grupos de duas notas ou invertido.

Muitas frases musicais apresentam um certa simetria que cria um sentido de equilíbrio e estabilidade. Por exemplo, a uma linha melódica ascendente é geralmente seguida por uma descendente e dá uma sensação de estabilidade ao conjunto. Sem ela, resultará uma sensação de desequilíbrio. Há a mesma simetria na sequência «tônica, dominante, tônica», mais estável do que, por exemplo, as seqüências «tônica, dominante» ou mesmo «dominante, tônica». Do mesmo modo, resulta um certo desequilíbrio se houver duas frases seguidas com duração diferente (7 compassos e 4 compassos, por exemplo).

Na Chaconne, Bach repete motivos simples, sujeitando-os a várias transformações. A forma do motivo na escala maior é ecoada em escalas cada vez menores, ou seja, em versões mais rápidas (diminuição), repetida, invertida, transposta ou ligeiramente modificada. A peça emerge então como uma música fractal a vários níveis, com a mesma forma a ser reiterada in várias formas e tamanhos.O intérprete deve estar consciente de que estes segmentos dividem a música nos seus motivos e frases básicas para conseguir realçar o que está escrito e estava na idéia do compositor.

http://to-campos.planetaclix.pt/chaconne/chaconne1.htm